От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Обозначенные выше изменившиеся обстоятельства объясняют, почему Пармиджанино и Россо, два новичка в Риме середины 1520-х годов, которые не могли похвастаться дружбой с Рафаэлем как основой своей репутации, обратились к гравюре. Arrivistes («пришлые») выполнили всего несколько станковых портретов; они не получали заказов на фасадные росписи и фрески — а гравюра была нишей, которую тогда не заняли бывшие соратники Рафаэля. Впрочем, эти самые соратники, рожденные на рубеже XV–XVI веков (Джулио Романо, Пенни, Перино, Полидоро), были готовы пойти в сторону маньеристического искусства; они активно восприняли пластические находки Россо [215] .
215
После хрестоматийной статьи В. Фридлендера 1925 года источником маньеризма на римской почве считается влияние флорентийцев. Создание стиля принадлежало Понтормо и Россо, к 1515 году изменившим традициям своего учителя Андреа дель Сарто (Friedlander W. Die Entstehung des antiklassischen Stils in der italienischen Malerei um 1520 // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1925. № 46. S. 49–86). При этом черты маньеристического стиля можно найти в работе Джулио Романо и других соратников Рафаэля еще до 1523 года, то есть до приезда Россо.
Из сказанного можно заключить, что отсутствие руководителя сказалось не только на качестве выполняемой работы, но и на слаженности процесса. Ассистенты Рафаэля, став самостоятельными живописцами, стремились создать каждый свою собственную мастерскую и заниматься тем, чем прежде занимались в команде, — то есть в их мастерских не было распределения обязанностей. Намереваясь
Разграбление Рима: мастерские в других центрах
Разграбление Рима 1527 года стало катастрофой для города, принесшей разрушение храмов, дворцов и произведений искусства. Папа Климент VII провел семь месяцев в осаде в замке Святого Ангела. Были убиты многие римские гуманисты. Уничтожение памятников и насилие в главном городе христианства сопоставлялось итальянцами с разрушением Иерусалима [216] . Вражеские солдаты варварски исписали граффити стены рафаэлевских Станц. Были вывезены из города шпалеры Сикстинской капеллы [217] .
216
Pastor L. von. History of the Popes. London: Routledge and K. Paul, 1891–1899. Vol. IX. P. 426–27.
217
Позднее шпалеры были куплены людьми семейства д’Эсте в Венеции. См. Chastel A. Sack of Rome, 1527. Princeton, London: Princeton University Press, 1977. P. 91–108.
Пострадавшие памятники требовали восстановления, однако римская знать и курия оказались в бедственном положении и не могли позволить себе новых заказов. Кроме того, Реформация изменила положение главного заказчика Рима — папы, который вынужден был отказаться от прежнего размаха строительства. Город на время перестал быть ведущим художественным центром Италии, и это стало причиной окончательного рассредоточения талантливых художников, работавших с Рафаэлем, по другим городам [218] .
218
Guicciardini L. The Sack of Rome. New York: Italica Press, 2003. P. 107.
Безусловно, немного позднее, «вспоминая Рим блаженного времени папы Льва», многие из покинувших город художников захотели вернуться и организовать здесь собственную мастерскую [219] . Однако далеко не всем удалось осуществить этот план. Полидоро да Караваджо в 1542 году был ограблен и убит своим подмастерьем в Мессине (перед этим он снял деньги из банка на поездку в Рим). Джованни да Удине, вернувшись в город в 1550 году в одеянии паломника, уже не сумел вернуть себе прежнее положение.
219
Вазари Дж. Указ. соч. C. 783.
Пожалуй, наибольший интерес в последующие десятилетия для нас представляют мантуанская мастерская Джулио Романо и мастерские Перино дель Вага в Генуе и Риме. Именно там удалось сохранить и развить принципы работы мастерской по типу bottega Рафаэля. Хотя мастерские вне Рима в основном выходят за рамки темы этой книги, хочется осветить несколько принципиальных моментов относительно мастерских в Мантуе и Генуе.
Джулио Романо пребывал при дворе Федерико Гонзага в Мантуе вплоть до своей смерти в 1546 году [220] . Со времен Андреа Мантеньи этот город был художественной провинцией, но Джулио изменил это. Он организовал огромную мастерскую, занимавшуюся декорацией палаццо дель Те и палаццо Дукале. Лично отвечая за создание декоративной схемы помещений all’antica, он управлял художниками, занимавшимися росписями, лепной декорацией, станковой живописью, а также созданием мебели [221] . Навыки руководства, приобретенные в мастерской Рафаэля, помогли ему нанимать учеников и перепоручать им различные группы работ. В целом Джулио воспроизводил процесс создания эскизов именно в том виде, как это было у его учителя [222] . Впрочем, порой во время подготовительных исследований он, проявляя виртуозность, пропускал этап работы с рисунками, сразу переходя к созданию modello [223] . Хотя в Мантуе Джулио стремился воссоздать знакомую ему по Риму систему взаимоотношений учителя и ученика, это, по его собственному признанию, ему не удавалось. В мае 1538 года он сокрушался, что больше не хочет иметь учеников (allievo), поскольку один из них, Фигурино, разочаровал его, судя по всему, тем, что внес изменения в задуманную Джулио композицию фрески [224] . Лишая ученика творческой свободы, Джулио Романо шел вразрез с принципами Рафаэля, превращая помощников в «механических исполнителей своей воли» [225] . Неслучайно он, согласно Дж. Арменини, продолжил практику использования координатных сеток [226] . И неслучайно, не доверяя ассистентам, «заново переписывал» за ними росписи [227] и зачастую вносил правку даже в копии своих эскизов мебели. Он так же, как и Рафаэль, ежедневно осматривал результаты работы мастерской [228] . Очевидно, Джулио Романо мог успешно организовать работу мастерской по типу Рафаэля, однако в силу своего темперамента не был способен развить художественные индивидуальности учеников. Среди них не было ни одного, которого можно было бы назвать ассистентом или соратником, а манера Джулио, хотя и повлияла на многих крупных художников, не стала основанием для его собственной школы.
220
Там же. C. 760; Armenini G. B. Op. cit. P. 271. См. Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 135–137; Giulio Romano a Mantova. Con nuova e stravagante maniera. Milano: Skira, 2019.
221
Конрад Оберхубер в 1969 году пришел к выводу, что книга образцов с эскизами мебели Selectriun inventionum collectaneum ex diversis auctoribus из библиотеки Страговского монастыря в Праге принадлежит Джулио Романо. Эскизы оказались размножены учениками, которым удавалось имитировать стиль учителя. См. Fucikova E. Giulio Romano and his Workshop: Designs for Artisans // Drawings Defined / Eds. W. L. Strauss, T. Felker. New York: Abaris Books, 1987. P. 217–228.
222
Keith L. Giulio Romano and «The Birth of Jupiter»: Studio Practice and Reputation // National Gallery Technical Bulletin. 2003. № 24. P. 38–49.
223
Cox-Rearick J. Giulio Romano: Master Designer. New York: Hunter College, 1999. P. 20.
224
Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. Roma: Ministero per i beni culturali e ambientali, 1992. V. 2. P. 776.
225
Hartt F. A. Giulio Romano. New Haven: Yale University Press, 1958. Vol. 1. P. 80.
226
Armenini G. B. Op. cit. P. 102; Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova. 1989. P. 135–137.
227
Вазари Дж.
Указ. соч. C. 753.228
Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. V. 2. P. 764.
Перино дель Вага, первым учителем которого был Ридольфо Гирландайо, во многом воспроизводил в своих мастерских именно его методы работы в различных техниках: сочетании серебряного штифта и чернил; использовании цветной бумаги, белил, темперы [229] . В 1527 году он начал работать над декорацией палаццо дель Принчипе генуэзского аристократа Андреа Дориа. Дориа осознанно выбрал лучшего из ассистентов Рафаэля, которого мог найти с учетом занятости Джулио Романо и пребывания Джованни да Удине в его родном городке на севере Италии. Для декорации дворца Перино создал маньеристическую программу, включавшую росписи маслом на стене (возможно, отсылающим к планам Рафаэля относительно зала Константина), фрески с изображением фигур, ваз, фантастических животных и растений; лепной декор, позолоту, шпалеры и мебель. Перино, естественно, сформировался в мастерской Рафаэля и под его влиянием, но на его стиль повлияли также впечатления от работ Микеланджело и Пармиджанино. Посетив Флоренцию, он одним из первых (по унаследованной от Рафаэля привычке изучать новое в искусстве) увидел скульптуры Микеланджело в капелле Медичи. В отличие от многих своих современников, в росписи Сикстинского потолка Перино вдохновился не трактовкой отдельных фигур, но воспринял метод сочетания динамичных композиций друг с другом и с архитектурой. Этот подход оказался весьма привлекательным для заказчиков. Именно у Перино дель Вага в Генуе, в отличие от Джулио Романо в Мантуе, появились последователи, а затем он стал единственным из мастерской Рафаэля, кто снова закрепился в Риме и стал примером для нового поколения художников.
229
Oberhuber K. Observations on Perino del Vaga as a Draughtsman // Master Drawings. 1966. № 4. P. 170–182.
Мастерская Перино дель Вага
Перино вернулся в Рим около 1537 года. Он застал здесь нескольких молодых живописцев флорентийской школы, получавших немногочисленные заказы. Они кооперировались друг с другом и старались работать в «пострафаэлевской» манере, хотя и не состояли никогда в его мастерской. В 1531 году в Риме оказался Франческо де Росси, получивший прозвище Сальвиати в честь кардинала, своего покровителя. Вместе с Джорджо Вазари они изучали фрески Ватикана. В 1536 году к ним присоединился Якопино дель Конте. Главной точкой приложения усилий этих художников стала оратория флорентийского братства Мизерикордия Сан-Джованни-Деколлато. Приехав, Перино сразу включился в работу своих земляков и возглавил ее. Например, фреску «Проповедь Иоанна Крестителя» для оратории (1538) Якопино выполнил по его эскизу [230] .
230
Перино дель Вага. Проповедь Иоанна Крестителя. Перо, коричневые чернила. Альбертина, Вена. 23751.
Очень скоро Перино дель Вага стал главой большой деятельной мастерской и придворным художником папы Павла III Фарнезе. Сведения Вазари об этом периоде работы Перино во многом вторят его же описаниям работы Рафаэля. Судя по «Жизнеописаниям», Перино якобы был неспособен отказать кому-либо из заказчиков, но не мог справиться с объемом навалившейся работы — отчего пострадало качество живописи [231] . Но приведем свидетельство самого Перино. В письме к Алессандро Фарнезе он жаловался, что не получает должного вознаграждения за свои труды [232] (то есть объем работы мог быть вполне посильным для мастерской — но у ее участников могло не быть желания доводить до совершенства работу, за которую переставали платить). Как представляется, художественная ситуация Рима середины XVI века, ставшая в некоторой степени враждебной по отношению к художнику, заставляла Перино бороться за любую возможность получить выгодный заказ. В 1542 году его мастерская начала заниматься потолком зала Реджа Ватиканского дворца, однако новый договор о росписи папских апартаментов замка Святого Ангела помешал им перейти к живописи стен этого зала [233] . Мастерская в любой момент могла остаться невостребованной или лишиться оплаты, и поэтому не могла позволить себе отвергать заказы понтифика.
231
Вазари Дж. Указ. соч. C. 788.
232
Письмо Алессандро Фарнезе от 13 сентября 1544 года опубликовано у Hirst M. Op. cit. 1966. P. 405.
233
Davidson B. F. The Decoration of the Sala Regia under Pope Paul III // The Art Bulletin. 1976. Vol. 58. № 3. P. 395–423; Gaudioso A., Filippa M. Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant’ Angelo 1543–1548. Progetto ed esecuzione. Roma: De Luca Editore, 1981. 2 V.
Превосходное знание перспективы и анатомии позволило Перино создавать детально проработанные картоны. Однако так же, как и Джулио Романо, он часто избегал творческих поручений для своих ассистентов. Вазари считал, что Перино «было досадно смотреть на успехи своих учеников, что бы они ни делали» и «он старался подмять их под себя, только бы они не становились ему поперек дороги» [234] . Как нам кажется, имея нервный и амбициозный характер, Перино действительно стремился самостоятельно выполнить как можно больший объем работы. Он сам изготовлял рисунки «для ламбрекенов, для попон, для портьер и самых скромных художественных изделий» [235] . Однако именно Перино воспитал целый ряд талантливых ассистентов, которые работали под его началом: например Марко Пино, Джироламо Сичоланте, Марчелло Венусти, Даниеле да Вольтерра, Просперо Фонтана. Синтетический характер стиля Перино и его навыки руководителя помогли ему в глазах молодого поколения стать заменой Рафаэлю. И нельзя сказать, что художники не получали собственных заданий. Юный Даниеле да Вольтерра, например, помог ему завершить роспись свода капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо, которую мастер начал еще до Сакко ди Рома. Пеллегрино Тибальди, тогда только начинавший карьеру, завершил под руководством Перино декорацию зала Паолина в замке Святого Ангела.
234
Вазари Дж. Указ. соч. C. 786–787.
235
Там же.
Часть учеников он обучил выполнять лепнину, чтобы самостоятельно заниматься тем, что являлось его специализацией у Рафаэля и Джованни да Удине: гротесками, пейзажами, изображениями зверей. Сумев завладеть лучшими заказами в городе, Перино даже взял под крыло своего бывшего руководителя по мастерской Рафаэля Джованни да Удине. Для изображения Амура и Психеи в зале Паолина в 1545 году он пригласил помощника из Генуи — Просперо Фонтана. Для завершения декораций, начатых Джулио и Пенни до разграбления Рима, в капеллу Массимо в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1538, росписи не сохранились) был вызван миланец Гульельмо делла Порта, занимавшийся исследованием древностей на раскопках во владениях Фарнезе: он выполнял лепнину по рисункам Перино (ил. 20). В других случаях рельефами занимался Луцио Романо, бывший соратником Перино еще в Генуе [236] . Вазари оставил нам свидетельство о том, что в мастерской существовал специалист по фасадной живописи — Джироламо Сичоланте, написавший фреску с изображением Благовещения на наружном фасаде церкви Сан-Сальваторе [237] . Из всего сказанного можно сделать вывод, что Перино дель Вага, как и Рафаэль, превратил своих коллег в ассистентов, а также приглашал в свою мастерскую талантливых художников из других городов, развивая в них понимание классического стиля.
236
Clayton M. Raphael and his Circle: Drawings from Windsor Castle. London: Merrell Holberton, 1999. P. 181–182.
237
Вазари Дж. Указ. соч. C. 786.