От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Микеланджело, повторим, предпочитал работать один; он не допускал помощников ни к созданию эскизов, ни к созданию основных росписей. Однако ему потребовалась чисто техническая помощь в силу того, что заказ был велик, а время на исполнение фрески было ограниченным. По сути, Микеланджело бы устроило, если бы ему ассистировали люди, далекие от искусства, но способные четко выполнять его несложные поручения. Без участия мастера эта команда перестала существовать, ведь она была собрана для конкретного заказа.

Микеланджело-воспитатель

Вне всяких сомнений, очень многие художники в Риме и за его пределами мечтали бы учиться у Микеланджело, однако большинство из тех, кто удостаивался его дружбы, — Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Джорджо Вазари — получали в качестве обучения только разговоры об искусстве [276] .

Любопытно, однако, что на протяжении своей долгой жизни он периодически помогал кому-то в обучении рисунку, но, судя по всему, не считал этих художников своими учениками. В конце жизни он сетовал, что так и не обзавелся ассистентом. Но стоит заметить, что этот предполагаемый и несбывшийся «ученик» был нужен не для того, чтобы передать ему основы своего мастерства, а для прикладных целей. Так и не возникший ассистент упоминается в тексте Вазари в единственном числе и в работе, связанной не с изобразительным искусством, а с исследовательской деятельностью Микеланджело — изучением строения тела человека для написания книги об анатомии для художников:

276

Здесь из перечня друзей Микеланджело, приведенного Вазари, намеренно исключено имя Даниеле да Вольтерра, речь о котором пойдет ниже. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124.

Если бы был у него [Микеланджело. — М. Л.] ученик, он сам, несмотря на преклонные годы, постоянно вскрывал бы трупы и написал бы об этом на пользу художникам, в кое-ком из которых он обманулся. Однако он не решался на это, не чувствуя себя в состоянии выразить в письменном виде все, что бы ему хотелось, ибо в красноречии он не упражнялся [277] .

Однако и в тексте Вазари, и в работах современных исследователей творчества круга Микеланджело выделяется группа людей, называемых «учениками» мастера. Это юноши, жившие в его доме: Пьетро Урбано, Асканио Кондиви и Антонио Мини. Педагогический метод Микеланджело заключался в приучении этих помощников к свободному копированию собственных рисунков. Однако все они так или иначе не были способны к обучению в силу лени или отсутствия способностей. Здесь следует задуматься: по какой причине мастер выбирал неспособных подражать ему людей? Быть может, в этом, как и в уничтожении рисунков, можно усмотреть нежелание передавать секреты своего мастерства.

277

Там же. C. 1124.

В этом отношении весьма интересны рисунки, предназначавшиеся для обучения Антонио Мини. Ни практика, ни внимательное руководство не сделало Мини художником. Он был нанят Микеланджело главным образом как слуга: вел и копировал счета и письма, выполнял поручения, занимался финансами своего господина. За восемь лет у Микеланджело он ничуть не вырос как рисовальщик.

Судя по известным рисункам Мини, созданным в доме Микеланджело, обучение его было весьма отрывочным, хотя и полным доброго отношения и юмора. Все они содержат исправления и инструкции самого Микеланджело и предоставляют уникальную возможность увидеть обмен между мастером и учеником, пока они говорили, рисовали и шутили. Стоит заметить, что, вероятно, проб пера у Мини было больше, но известны сейчас лишь те, которые он выполнял на том же листе, что и учитель. Речь идет о таких изображениях, как, например, упоминавшийся уже лист с набросками Мадонны с Младенцем (около 1524), содержащий два рисунка Микеланджело — один из них прочерчен координатной сеткой — и несколько неумелых копий (ил. 2 на с. 50). Дидактическая цель двух рисунков Микеланджело очевидна благодаря их положению на листе: они оставляют пространство справа для копии Мини. Вероятно, уже приводившиеся нами слова, написанные на листе, с призывом к Антонио не терять времени, связаны с неспособностью помощника завершить рисунок. На том же листе помещены также замечания относительно сельского хозяйства и заметки о работе Микеланджело в Сан-Лоренцо [278] . Остается не до конца ясным, принадлежит ли координатная сетка Мини, отчаявшемуся самостоятельно, «на глаз» подражать гению своего хозяина, или же она добавлена более поздним копиистом, — ведь Микеланджело недолюбливал механические подпорки в рисовании [279] .

278

Wallace W. E. Instruction and Originality in Michelangelo’s Drawings // The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and Baroque Workshop / Ed. A. Ladis. Athens: University of Georgia Press, 1995. P. 113–133.

279

Второй версии придерживается К. Бамбак. См. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 130.

В любом случае другие совместные упражнения мастера и ученика доказывают, что Микеланджело не проявлял никакого интереса к развитию способностей Мини. Вместо этого он давал ему задания копировать свои рисунки, а затем подшучивал над результатом с помощью различных карикатур. Возле фигуры жирафа на эскизе из Оксфорда (оборотная сторона рисунка «Геркулес и Антей», 1525–1528) Микеланджело поместил существо, напоминающее динозавра, пародирующее неуклюжую манеру горе-ученика [280] .

280

Микеланджело и Антонио Мини. Эскизы. 1525–1528. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.63.

Один из сохранившихся листов был предназначен для упражнений в рисовании глаз (1524–1525). Образцы Микеланджело помещены в верхней части, а под ними — копии учеников [281] (ил. 23). Этот лист также интересен для нас своей оборотной стороной. Несколько неуверенно намеченных сангиной голов одну за другой проглатывает разъяренный дракон. Видимо, сначала мастер задумал традиционное упражнение — подобное тому, которые часто проделывал и сам, создавая эскизы произведений, состоящие из повторяющихся набросков одних и тех же частей тела. Но затем, устав от этой дидактики, Микеланджело превратил урок в повод для шутки.

281

Hartt F. A. Michelangelo’s Drawings. New York: Harry N. Abrams, 1975.

Педагогический метод Буонарроти отчасти следовал теоретическим рекомендациям, касавшимся обучения в мастерской: он предлагал юношам копировать собственные рисунки, но, отстаивая идею о врожденном таланте, не разрешал пользоваться никакими техническими приемами, кроме «суждения глаза».

^{Ил. 23. Микеланджело Буонарроти, Антонио Мини. Штудии глаз. Дракон и головы. Лицевая и оборотная стороны листа. Около 1524–1525. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.69. © Ashmolean Museum, University of Oxford.}

Ряд рисунков, выполненных совместно Микеланджело и Мини, находятся в Лувре, Британском музее, галерее Уффици, Каза Буонарроти во Флоренции. Примеры «хороших работ» мастера сопровождаются неудачными попытками повторить их, порой с использованием крестообразных осей. На эти наброски испражняются и кричат фавны и сатиры — плоды спонтанного вдохновения Микеланджело [282] ; уроки рисования перерастают в праздное подшучивание. Едва ли не единственным исключением служит рисунок «Сидящая женщина» (1524–1525), на которой неумелый набросок сангиной перекрыт попыткой Микеланджело исправить его чернилами [283] .

282

На обороте рисунка из Британского музея с одним из кричащих фавнов (Inv. 1895, 0915.493) помещена женская голова, нарисованная Микеланджело, У. Уоллас считает, что она предназначалась для копирования, которое не смог осуществить Мини. Однако представляется, что рисунок головы был выполнен позднее, иначе не оправданно использование Мини оборотной стороны листа, которое привело бы к смазыванию хорошего рисунка. См. Wallace W. E. Op. cit. 1995.

283

Микеланджело и Антонио Мини. Сидящая женщина. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0625.547.

Видимо, проживавшие в доме Микеланджело художники, и Мини в том числе, были его друзьями и слугами: он отдавал себе отчет, что никогда не научит их ничему, и такое положение дел вполне его устраивало. Указание Вазари на помощь друзьям, которую Микеланджело предпочитал любым другим занятиям, можно в данном случае истолковать как вполне ясное объяснение, почему мастер тратил время на этих «учеников» [284] .

В таком случае следует рассматривать факт передачи Микеланджело своих рисунков и картонов другим художникам тоже как дружеский жест. Картоны, как и другие виды собственности, передавались по наследству, дарились, становились приданым. В марте 1532 года Мини писал Микеланджело из Лиона во Флоренцию, что планировал написать три картины, пользуясь подаренным ему картоном для изображения Леды (1529–1530; картина Микеланджело по этому картону не сохранилась). Однако нет никаких сведений о том, чтобы картон был подарен ему с целью создания с помощью этого картона новых работ: Вазари указывает, что Мини получил рисунки, картоны и модели из воска и глины перед отбытием во Францию, потому что нуждался в деньгах: «…его [Мини. — М. Л.] две сестры были на выданье» [285] . Позднее картон с Ледой вернулся во Флоренцию и во времена Вазари принадлежал Бернардо Веккьетти. Арменини знал этот картон для Леды и первоначально включил Микеланджело в свой список «прекрасных мастеров». Но позднее теоретик передумал и вычеркнул имя из списка: по его мнению, Микеланджело нарушил правильный процесс создания картонов, так как не пользовался координатными сетками [286] . Даже и этот исключительно технический этап в представлении Микеланджело нужно было создавать творчески, «на глаз», — к чему не были способны его неумелые «воспитанники».

284

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124–1126.

285

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1093–1094.

286

Armenini G. B. Op. cit. P. 101–102; Hirst M. Michelangelo and His Drawings. New Haven, London: Yale University Press, 1988.

Полезной подробностью в составлении портрета Микеланджело-учителя становится также и сам дом, в котором жили его так называемые ученики. Если мастерской Рафаэля достался дворец около Ватикана, то Микеланджело нашел пристанище в самом сердце Рима, в гуще непарадного города, на правом берегу Тибра среди узких средневековых улочек и античных руин. От семьи папы Юлия II делла Ровере он получил в пользование дом на мясном рынке Марчел-де-Корви в 1513 году [287] . Дом был окружен знаменитыми сооружениями: неподалеку находятся колонна Траяна, Капитолийский холм, римский Форум, папский дворец (палаццо Венеция). Позднее этот район будет многократно перестроен, трансформировавшись в одну из самых представительных площадей. Но в начале XVI века никто не смог бы назвать сколько-нибудь престижным жильем скромные строения на старом рынке. Когда там жил Микеланджело, рядом возводили цеховую церковь пекарей, Санта-Мария-ди-Лорето. Но строительный шум — меньшее из зол по сравнению с базарной руганью, шумом, вонью обрезков мяса на раскаленных римских камнях. Уже в старости в очередном приступе ярости мастер образно описал в стихотворении это свое жилье как «гробницу», «скорлупу для мозга» и «ампулу, в которой заперт джинн». Он писал, что пауки («Арахна и ее помощницы») «прядут свои нити» внутри дома, вокруг испражняются «великаны» и воняет «кошками, падалью и дерьмом», в то время как в городе стоят и «богатые дворцы» [288] .

287

Дом, в котором жил Микеланджело, был снесен в 1874 году. На холме Яникул сейчас стоит его реконструкция, возможно, не отражающая изначального вида постройки.

288

Здесь приведены цитаты из приведены переведенные автором книги цитаты из стихотворения Микеланджело I’ sto rinchiuso come la midolla (около 1548–1549), известного на русском языке в весьма вольном переводе А. А. Вознесенского под названием «Фрагмент автопортрета». Il Carteggio di Michelangelo, V. 2. P. 227.

Наверное, именно потому, что дом этот был столь неприятным, ни один из биографов при жизни Микеланджело — Джорджо Вазари и Асканио Кондиви — не указывали его точного месторасположения. Буонарроти подолгу отсутствовал в городе, ведь покровители ждали его в других центрах. Когда же он был в Риме, ему приходилось проезжать мимо городских палаццо по дороге в Ватикан.

Отдавая часть дома в пользование мастера, семья делла Ровере надеялась подтолкнуть его к завершению гробницы папы Юлия II. Но в итоге проектирование гробницы затянулось на десятилетия, и дом все больше и больше переходил в собственность Микеланджело. Именно здесь, по легенде, художник впервые встретил свою подругу, поэтессу Витторию Колонна, маркизу де Пескара. Дом на Марчел-де-Корви был неправильной формы. Его главный вход, «туалет для великанов», находился на перекрестке. В доме был внутренний двор с небольшим садом, вокруг которого располагались невысокие здания, где жил Микеланджело и его слуги, а также отдельная башня, вероятно, стоявшая там еще со Средних веков. Мастерская находилась на первом этаже рядом с небольшой обеденной зоной. Этажом выше были две спальни и комнаты служанок, которых Буонарроти называл блудницами. Можно представить уже из этих слов, каким хозяином он был. Помимо пауков из стихотворения, в доме также жили куры и кошки. Прислуга была нечистоплотной и часто менялась. В этих неопрятных помещениях мастер запирался от людей и жизни. На лестнице своего дома он изобразил Смерть, несущую на плечах гроб. Он мог позволить себе сменить жилье, но не делал этого, вероятно, считая, что материальные блага — не главная его цель.