Ремесло древней Руси

Письменные источники очень мало обогащают наши знания ювелирного мастерства. Из дошедших до нас вещей с летописными записями можно определенно связывать лишь «Васильевские» врата 1336 г. Записи о других произведениях слишком бедны, отрывочны и в большинстве случаев не позволяют даже приблизительно представить себе внешний облик упоминаемой вещи. Значительно полнее духовные грамоты московских князей, где по самому характеру документа имеются более точные описания материала, техники, стиля, упоминаются иногда имена мастеров [1312] . И все же духовные грамоты дают нам не так много сведений, как, например, позднейшие описи царской или церковной утвари.

1312

К.В. Базилевич («Имущество московских князей») дал очень подробный и разносторонний анализ грамот, сопоставляя упоминаемые в них вещи с имеющимися в настоящее время в Оружейной Палате (см. стр. 15).

Основным материалом для нас будут различные вещи, случайно сохранившиеся от эпохи XIII–XV вв. [1313]

Ввиду того, что все первоклассные вещи русского ювелирного искусства представляют собой сочетания самых разнообразных технических приемов и столь же разнообразных материалов (серебро, золото, драгоценные камни, эмаль, дерево и др.), рассмотрение лучше начать с отдельных технических приемов, а затем перейти к их синтезу в каждой отдельной вещи. Технические приемы мало отличались от приемов домонгольского времени; лишь иногда чувствуется потеря каких-то навыков. Поэтому на всех деталях техники мы останавливаться не будем, а проследим время появления того или иного приема, эволюцию его, сферу применения и т. д.

1313

Историография ювелирного искусства XIII–XV вв. не богата частными, а тем более общими работами. Первой крупной попыткой обобщения памятников прикладного декоративного искусства было издание роскошных литографированных альбомов «Древностей Российского государства» с сопроводительным текстом, выходивших с 1849 по 1853 г. В это же время Снегирев издавал свои «Московские древности» с 1842 по 1845 г.

Позднее вышел ряд публикаций больших коллекций, из которых наиболее важными в научном отношении надо признать опись Оружейной Палаты с фототипическим альбомом и публикацию исследования Н.В. Покровским древностей ризницы Новгородского Софийского собора.

Больше чем кто-либо другой сделал для собирания разбросанных в разных местах и малоизвестных древностей неутомимый И.Ф. Борщевский, который с фотографическим аппаратом объездил все глухие углы и составил ценнейшую коллекцию снимков, частично изданную. Много сделал для изучения русского ювелирного дела Г.О. Филимонов, который с 20-летнего возраста посвятил себя изучению русских древностей. Много работ посвящено отдельным вещам, некоторые предметы насчитывают целую литературу.

Меньше можно указать исследований, освещающих какой-нибудь определенный раздел ювелирного мастерства или группу однородных памятников.

Техника ювелирного ремесла нашла отражение в трех специальных работах: Л.В. Кафка. Искусство обработки металла, М., 1925 (на 30 стр. автор дает беглый очерк ювелирного дела с X по XVII в.); П. Дервиз. Техника серебряного производства, Л., 1929 (автор касается техники XVI–XVII вв., но ряд приемов характерен и для более раннего времени); И.А. Гальнбек. Ук. статья.

Обобщающих работ по русскому художественному ремеслу немного. Одним из первых пытался заполнить этот пробел в русской истории И.Е. Забелин («О металлическом производстве в России до конца XVII в.» — ЗРАО, т. V, СПб., 1857).

Более интересный художественный анализ образцов ювелирного дела дан в известной работе И.И. Толстого и Н.П. Кондакова «Русские древности в памятниках искусства», вып. VI. Но в отличие от предшествующего тома этих же авторов, данная книга носит характер путеводителя по древностям Суздальской и Новгородской Руси, в котором блестящие описания отдельных вещей не связаны никакими обобщениями.

В 1923 г. В.А. Никольский дал общий очерк — «Древнерусское декоративное искусство». В небольшой по объему книге автор затронул все основные разделы художественного ремесла, уделив особое внимание ювелирному, но у него не было возможности детально остановиться на отдельных вопросах.

Ю.А. Олсуфьев, тонкий знаток ювелирного дела XIV–XVI вв., в ряде описей ризницы б. Троице-Сергиевской лавры высказывал свои общие взгляды на искусство этой эпохи (см., напр., «Искусство XIV и XV вв.»). В изделиях русских мастеров Олсуфьев хотел видеть своим взором утонченного эстета «мистическое общество русского кватроченте». Датировки его, в большинстве случаев очень точные и хорошо аргументированные, иногда грешат излишним увлечением искусствоведческой стороной вещи.

Ювелирному делу уделено место и на страницах общей работы А.И. Некрасова «Древнерусское изобразительное искусство» (1937). Связного изложения художественного ремесла здесь нет, но в текст вкраплены упоминания о всех важнейших произведениях ювелирного искусства. Автору, увлекшемуся белорусским влиянием на московское искусство XIV XVI вв., многие русские вещи казались связанными с Западом.

Начнем свой обзор с литья золота и серебра.

Этот раздел полностью примыкает к литью меди и бронзы. Различие лишь в том, что благородные металлы старались экономить, и литье их применялось только для небольших изделий. В изучаемую эпоху входит в обычай украшение тонкой пластинки металла накладными на штифтах фигурками, из которых иногда составлялись целые композиции. Отдельные фигуры часто обрамляли трехлопастными или пяти лопастными килевидными арками на резных колоннах.

Впервые с этими накладными фигурами мы встречаемся на окладе евангелия Федора Андреевича Кошки (рис. 136). Оклад Симеона Гордого еще не знает литых фигур.

Рис. 136. Оклад евангелия боярина Федора Андреевича 1392 г.

Всего здесь 29 литых накладных фигур, расположенных и фронтально и в профиль; все они вписаны в килевидные киотцы. Фон между киотцами и фигурами заполнялся эмалью различного цвета. Из 20 фигур, обрамляющих четыре стороны оклада, многие отлиты в одной форме. Всего для отливки 20 фигур потребовалось 7 литейных форм [1314] .

1314

Для сравнения обратимся к таблице. Фигура херувима с кадильницей (левый в верхнем ряду) повторена 4 раза. Вторая форма служила для отливки херувимов без кадильницы (напр., средний в нижнем ряду); в ней отлито 5 фигур. Верхний херувим в левом ряду отлит в первой форме, но у него удалены кадильница и плат для того, чтобы он больше походил на херувимов второго типа. Принадлежность ко второй форме доказывается рисунком крыльев. Средний херувим в левом ряду — позднейшая доделка. Вместо боковых крыльев у него лапы с когтями.

В одной форме отлиты 3 фигуры святых: 1) верхний ряд, второй справа, 2) правый ряд, второй снизу, 3) нижний ряд, второй слева.

В одной форме отлиты 2 фигуры: вторая сверху в левом ряду (первая отливка) и средняя в верхнем ряду (вторая — дефектная отливка).

Литые фигуры, наложенные на гладкий серебряный фон, есть на кадиле 1405 г., имеющем форму одноглавой церкви с килевидными кокошниками [1315] .

Накладные литые фигурки есть на мощевике Радонежских князей, датируемом, приблизительно, 1410–1429 гг. [1316]

Очень близки по рисунку к фигурам оклада 1392 г. литые фигуры на окладе 1422 г. (рис. 137). Здесь также мы видим, что мастер экономил свой труд и отливал фигуры по возможности в одной форме.

1315

Ю.А. Олсуфьев. Опись древнего серебра. — Кадило № 1-12, фотографии нет; Н.И. Брунов. Русская архитектура X–XV вв. — Сообщения Кабинета теории и истории архитектуры Академии архитектуры СССР, вып. 1, М., 1940, рис. 3, стр. 11.

1316

Ю.А. Олсуфьев. Опись древнего серебра. — Мощевик принадлежал сыну Владимира Андреевича Серпуховского князю Андрею.

Рис. 137. Оклад 1422 г.

Так, сидящие фигуры 4 евангелистов, расположенные в киотцах по углам, мастер отлил в двух формах: в одной — сидящих лицом вправо, в другой — сидящих лицом влево. Фон вокруг фигур насечен для заливки эмалью [1317] .

Такие же фигуры имеются и на кадиле 1469 г. [1318]

Интересны три очень близкие друг к другу композиции из накладных фигурок: панагиар 1435 г. мастера Ивана, панагия из Вологды и панагия Симонова монастыря (рис. 138) [1319] . Датируются две последние концом XIV в. или XV в. На всех трех предметах мы видим сложную композицию «вознесенья» из отдельных фигур и целых групп, отлитых в 8 формах. Судя по новгородскому экземпляру, литые фигурки накреплялись на эмалевый фон. Об этом говорит шраффировка поверхности. Эмаль применялась и для других частей этой же вещи. Вологодская и Симоновская панагии тождественны друг другу во всех частях, а новгородская отличается от них верхней половиной композиции. Нижняя половина композиции «вознесенья» панагиара 1435 г. совершенно идентична таковой на двух других. Встает вопрос: не в одной ли литейной форме делались эти вещи? Неполнота совпадений здесь такая же, как в примере с паникадилами; по мере износа одних форм, их могли заменять новыми, а часть старых вновь пускать в дело.

1317

Н. Макаренко. Путевые записки и наброски о русском искусстве, вып. 1, S. 1., 1914, рис. 21.

1318

М.М. Лосева. Ук. соч., рис. на стр. 114.

1319

Савваитов. Артосная панагия из Вологды. — ИАО, СПб., 1861, т. II, вып. 1. — Впервые на эту близость обратил внимание акад. А.С. Орлов («Библиография», стр. 101–102), а позднее развил в своей интересной статье Ю.П. Дмитриев «Мастер-серебряник» XV в. — «Новгородский исторический сборник», вып. 7, 1940. К этим трем панагиям нужно добавить и двойник панагии 1435 г., хранящийся в Оружейной Палате, описание которого приведено Забелиным («О металлическом производстве», стр. 57). См. также: Ю.П. Дмитриев. Ук. соч., стр. 36.

Рис. 138. Панагиар 1435 г. с накладными фигурами.

К сожалению, мы почти лишены возможности определить местонахождение той мастерской, которая изготавливала эти стандартные литые фигурки. Одна вещь — бесспорно новгородская (паникадило 1435 г.), другая находилась в Москве, а третья была в Вологде, которая в XV в. считалась и новгородской, и московской. Предположительно можно связывать эту мастерскую с Новгородом Великим, где тогда существовало производство медных литых фигурок для хоросов-паникадил.

Техника накладных рельефов была известна и в западноевропейском ювелирном деле, где в это время и ранее применялись накладные рельефы на эмалевый фон. Почти во всех случаях, когда русские мастера накладывают литые фигуры на плоскость, эта плоскость специально насекается, подготавливается под эмаль, а очень часто сохраняется и самая эмаль.

Кроме накладных фигур, широко применялись накладные киотцы в виде сложной килевидной арки на витых колоннах. На металлических изделиях они появляются впервые в конце XIV в. и прочно остаются в употреблении у мастеров XV–XVI вв. Этот же мотив мы встречаем и в шитье XIV в. [1320] , и в книжных миниатюрах начала XVI в., и в керамике XVI в. Очень вероятна связь сложных арок с архитектурными мотивами Новгорода второй половины XIV в., когда там появляются фасады, обрамленные сложной орнаментальной аркой [1321] . Кроме литья накладных фигур, мастера отливали различные отделочные детали, как, например, прорезной поясок, венчик из крестообразных зубьев и т. п. [1322]

1320

Напр., епитрахиль новгородского архиепископа Моисея (ум. в 1362 г.). — См. Н.В. Покровский. Древняя Софийская ризница в Новгороде, табл. XIX, рис. 2.

1321

Напр., церковь Федора Стратилата, построенная в 1361–1362 гг., Спас на Ильине улице 1374 г. и ряд других.

Архитектурный характер киотцев особенно заметен на Песношском кадиле 1469 г., которое воспроизводит в металле деревянный шатровый храм. Любопытно почти буквальное совпадение формы этого кадила с рисунком деревянной церкви на иконе XIV в. из Кривецкого погоста. Там есть и трансформированная сложная арка. — А.И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, рис. 107, стр. 166. — Трехлопастная арка есть и в архитектурных пейзажах Радзивилловской летописи.

1322

См., напр., потир 1449 г. — литые из золота тяжи, соединяющие верхний венчик со стояном.

На панагиаре 1435 г. отлита «коруна» из крестовидных зубьев.

Прекрасным образчиком литья являются книжные украшения. В качестве примера можно указать на литой серебряный репей рукописи XIV в. (рис. 139) [1323] , предназначавшийся для украшения крышки переплета. Он состоит из шести соприкасающихся кругов, внутри которых находятся львы (барсы).

Рис. 139. Серебряный репей с оклада.

К числу литых книжных украшений относятся и «жуки» — полусферические подставочки, укрепляемые на задней крышке переплета [1324] .

1323

Ю.А. Олсуфьев. Опись древнего серебра, табл. IX. — Серебро позолочено.

1324

Литые «жуки» есть на окладе 1392 г. — См. Ю.А. Олсуфьев. Опись древнего серебра, табл. 1. Средний рисунок.

Перейдем теперь к ковке и чеканке. Ковка благородных металлов была необходима почти при каждой поделке. Путем ковки русские мастера получали изящные тонкие и симметричные вещи. Никаких новых технических приемов по сравнению с домонгольским временем мы не можем заметить. Все тонкости ковки плоских и выпуклых поверхностей были известны издавна и продолжали применяться и в эту эпоху.

Восьмигранные поддоны потиров, ковши, чары, сложные цепи — все это свидетельствует о большом умении златокузнецов. Техника чеканки несколько изменилась по сравнению с эпохой Киевской Руси.

Мастера XIV–XV вв. почти не применяли плоскую чеканку с уплотнением фона вокруг рисунка, не применяли чеканку мелкими круглыми или фигурными пуансонами. Совершенно исчезла из обихода чеканщиков техника ложной зерни, получаемой при помощи пуансонов с углублениями. В то же время мастера златокузнецы еще не ввели в обиход расчеканку рельефными узорами, столь обычными для изделий XVI в. Как видим, техника чеканки несколько упростилась по сравнению с предшествующим периодом.

Рельефная (обратная) чеканка также не имела особенно широкого употребления, но изредка все же применялась.