Ремесло древней Руси

Примером может служить книжный оклад московского боярина Федора Андреевича 1392 года; общий облик его повторен и в окладе 1499 года и в окладе 1536 года.

Если вторая половина XIV в. была для русского ювелирного мастерства периодом познавания и первичного усвоения, то XV столетие можно считать началом зрелости. К середине XV в. выработались устойчивые формы, переработаны были освоенные ранее технические приемы. К этому времени мастера-ювелиры создали множество таких вещей, которые на полтора столетия стали образцами для последующих поколений. Традиционные формы XVI в. в большинстве случаев восходят ко второй половине XV в. В техническом отношении работа мастеров XV в. стоит очень высоко; наряду с массовыми изделиями безымянных серебреников мы знаем прекрасные художественные вещи известных мастеров, вещи, для изготовления которых нужно было применение всех доступных тогда технических приемов. Именно в XV в. появляется после двухвекового перерыва обычай подписывать свои изделия. Изготовив сложную и красивую вещь, ювелир-художник чувствовал известную гордость и смело ставил свое имя рядом с именами князя, митрополита, посадника или игумена. Ряд подписных изделий открывается авто портретной скульптурой новгородского литейщика Абрама конца XIV в.

Затем следует серебряный триптих 1414 г. очень хорошей чеканки со сложным орнаментом. На нем надпись: «В Л?ТО 6922, А ПИСАНА БЫСТЬ ИКОНА СИ РУКОЮ РАБА БОЖIЯ ЛУКIЯНА» Определить место производства трудно, но предположительно можно думать, что триптих сделан в Москве, так как хранился он в ризнице московского Благовещенского собора [1375] .

Следующая подписная вещь датирована 14 сентября 1435 г. Это — артосный панагиар Новгородского Софийского собора мастера Ивана, представляющий великолепное сочетание накладного литья, рельефной чеканки, многоцветной эмали и тонкого рисунка скани. Любопытна и композиция вещи: створки собственно панагиара, украшенные сканью, гравировкой и «вольячными фигурами», лежат на вертикальном стояне довольно сложной конструкции [1376] .

1375

«Вестник Общества древнерусского искусства», М., 1875, № 6-10, стр. 48–49. — На триптихе есть апокрифический сюжет беседы ангела со странником и одно неоконченное изображение. Судя по подбору святых, должен был быть изображен Демьян. Так, на одной створке даны ангел-хранитель, Николай и Дмитрий Солунский; на другой Илья пророк, Кузьма и неоконченная фигура без надписи. В соседстве с Кузьмой естественнее всего видеть Демьяна. Ср., напр., золоченый реликварий из Кракова с изображениями Кузьмы и Демьяна и надписью: «господи помози Самойлови кюзнецю». Кузьма и Демьян являлись патронами кузнечного (и ювелирного) дела (С.М. Крыжановский. Славянский Краков. — «Древности», М., 1876, т. VI, стр. 128–129). Возможно, что и мастер Лукьян хотел изобразить обоих патронов своего) ремесла.

1376

Вертикальный разрез панагиара опубликован в «Древностях Российского государства», отд. 1, табл. 58.

Внизу стоян переходит в широкий восьмилопастный поддон, поверх которого прикреплены корона с крестообразными зубьями, четыре чеканных льва, идущие друг за другом, и четыре ангела, стоящие на львах и как бы поддерживающие панагиар. Фигуры ангелов были украшены эмалью; вокруг голов у них нимбы, орнаментированные сканным узором [1377] . На верхней чаше круговая надпись: «В л?т 6000-ное 9-сотное 44-е индикта 14 мсця семтбря 14 днь на вздвижанье чстнго крста створена быс понагия си повел?ньемь пресвщнго архиепскпа Великого Новагород влдци Еоуфимия при великом кцз? Василь? Васильевич? всея Роуси. При кнз? Юрь? Лоугвеньевич? при посадник? Великог Новагород Борис? Юрьевич?, при тысяцком Дмитре? Васильевич?. А мастер Иван. Арипь» [1378] .

1377

Н.В. Покровский. Древняя софийская ризница, табл. VIII–IX; И.Ф. Борщевский. Русские древности, л. 102, б/г., изд. Строгановского училища.

1378

П. Кеппен. Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии, М., 1822, стр. 81–82.

Последнее слово нередко понималось как прозвище мастера Ивана [1379] , между тем как оно означает — «аминь», обычную заключительную формулу, но написанную тайнописью по принципу «простой литореи», когда все согласные буквы располагались в два ряда бустрофедоном:

Гласные оставались при этой системе без изменения, а согласные заменялись противостоящей по вертикали буквой другого горизонтального ряда. В нашем случае для написания слова «аминь» нужно было заменить м и н. В одном вертикальном ряду с м находится р, а в одном ряду с н — п. Получается

, или тайнописью «арипь» [1380] .

1379

«Мастер Арип примечателен потому, что и Библия, называемая здесь Запорожскою, в 1743 году обделана золотых дел мастером Ариповым», — пишет П. Кеппен (Ук. соч., стр. 84). «Если это потомок Арипа, жившего перед ним за три века, то может статься, что в продолжение всего этого времени мастерство переходило от отца к сыну, и тогда у нас встречаем мы некоторым образом то же, что иностранцы называют „Kunstlerfamilien“». Под именем Ивана Арипа занес его в свой список и И.Е. Забелин («О металлическом производстве», стр. 25).

1380

М.Н. Сперанский. Тайнопись в югославянских и русских памятниках письма, Л., 1929, стр. 98.

Интересно отметить, что существует двойник этого панагиара, хранящийся в Оружейной Палате, куда он поступил из Успенского собора в Москве [1381] .

Ю.Н. Дмитриев в упомянутой выше работе развил интересную мысль о происхождении мастера Ивана. Он считает его учеником мастера вологодской и симоновской панагии и, кроме того, отождествляет его с мастером Иваном Фоминым. Биографию его рисует он так: «Первоначально Иван работал в Москве под руководством другого мастера, у которого он даже брал литейные формы для своих работ. Около 1434 г. Иван (очевидно, уже изготовивший один панагиар для Москвы?) бежал в Новгород вместе с князем Василием Васильевичем. В Новгороде он делает второй панагиар для Софийского собора, а затем вновь оказывается в Москве и под именем Ивана Фомина, спустя 14 лет, делает по заказу Василия Васильевича потир для Троице-Сергиева монастыря» [1382] .

1381

Описание его опубликовано И.Е. Забелиным («О металлическом производстве», стр. 57) и сопоставлено с новгородским в интереснейшей статье! Ю.Н. Дмитриев. Мастер-серебряник XV в. — «Новгородский исторический сборник», Новгород, 1940, вып. 7, стр. 36.

Вот описание московского панагиара: «Панагиярь серебряной, у него поддон осмиугольной и столбиком с розъемным. У него по краям кайма чеканная, а над каймами углы гладкие, а над углами по сторонам осмь репейков, а над репейками венец сквозной с корунками, а в венце 4 лва, а на лвах 4 ангела чеканные, и в том числе у двух ангелов по крылу нет. Венцы сканные с финифтем, а над ангелами на столбике ввертном блюдечко, в нем вырезан образ знамения пресвятыи богородицы, да по краям того блюдечка надпись „Честнейшую херувим“ весь; а на том блюдечке другое блюдечко ж на глухой петле, а в нем вырезан образ живоначальные троицы, да по краям тропарь „Благословен еси Христе боже наш“ весь до конца. Да на том же блюдечке на верху вычеканено образ вознесения господня, а по краям того блюдечка накладка сканного дела с финифтом. Весь тот панагиярь с лица и внутри золочен. Весом десять фунтов с полуфунтом».

1382

Ю.Н. Дмитриев. Ук. соч., стр. 34–38. — К сожалению, автор не приложил к своей статье увеличенных фотографий накладных литых фигурок в пользу первой части его гипотезы.

Наименее убедительным в этой схеме является отождествление Ивана 1435 г. с Иваном Фоминым 1449 г. и признание первого московским мастером. Скань потира и панагиара характерна вообще для XV в., и на основании сходства сканного рисунка пришлось бы вещие XIV в. по середину XVI в. считать изделием одного мастера. Ввиду того, что зашла речь о тождестве мастеров Ивана и Ивана Фомина, приведем текст надписи и описание потира 1449 г. Чаша потира выточена из красного мрамора и оправлена в золото. Верхний венец украшен спиральным сканным орнаментом, близким к работам троицких мастеров XV в. По венцу и на поддоне идет надпись, содержащая кроме литургической части и датирующую запись: «…Во оставление гр?хов милосердьем вседержителя iстиннаго ба в нера[зделимой троице. — Догадка Олсуфьева] в монастырь прдннаго отца нашего iгумена Сергiа здлнъ бысть хiлюбiвыiмъ великим княземъ Васильемъ Васильевичемъ си потирь в црквь ст чютрцю в лето 6000-ное 900-ное 57». Отдельно надпись: «А делал Iванъ Фоминъ» [1383] .

1383

Ю.А. Олсуфьев. Опись серебра, стр. 8-14, табл. I (скань), табл. III (общий вид).

Если мы сопоставим надписи 1435 и 1449 гг., то увидим, что по фонетике и по начертаниям буквы сильно разнятся друг от друга. Так, например, надпись 1435 г. дает окающее произношение (понагия, великого), а надпись 1449 г. — акающее (iстиннаго, пр[епо]д[об]ннаго). Мастер Иван хорошо знает употребление ?, не допустив ни одной ошибки во всей надписи, тогда как И. Фомин ошибается в таких словах как «лето», «делал» и пишет их без ?. Есть у него ошибки и в применении ?, отсутствующие у новгородского мастера. Для И. Фомина характерно московское смягчение согласных (напр., потирь, Серьгий).

Мастер новгородского панагиара упорно сокращает окончания в предложном падеже (4 случая), мастер же троицкого потира пишет все окончания полностью. Есть различие и в титулатуре великого князя [1384] . Кроме того, формула подписи ювелира и даже начертание имени Иван различны: на новгородском панагиаре — «створена бысть… а мастер Иван» (через И восьмеричное); на троицком потире — «зделан бысть… а делал Iван Фомин» (через I десятеричное).

1384

Почтительное наименование Василия Васильевича «князем всея Руси», может быть, объясняется тем, что он только что заключил договор с Новгородом, выгодный для последнего: «укр?пися крестнымъ ц?лованiомъ отступитися великому князю Новгородцкiа вотчины…» (Никоновская летопись 1435 г.). Раздел был назначен на Петров день (29 июня 1435 г.), т. е. за два с половиной месяца до окончания панагиара мастером Иваном, но не был произведен в течение целого года.

Быть может, и самое изготовление данного панагиара стоит в какой-то связи с этими событиями: новгородцы были крайне заинтересованы в получении Бежецкого Верха, Вологды, Волока Ламского; Василий Васильевич, разбив и ослепив Василия Юрьевича Косого, медлил с выполнением договора с новгородцами «и исправленiя им не учини». Можно предположить, что во время этого ожидания и был послан в Москву в качестве дара панагиар, оказавшийся впоследствии в Успенском соборе, а для Новгорода был изготовлен другой, совершенно тождественный.

В историческом отношении надпись на панагиаре интересна еще и потому, что дополняет летописные сведения о князе Юрии Лугвеньевиче. По летописям известны его приезды в Новгород в 1432 и в 1438 гг. (Новгородская III летопись под соответственными годами). Оказывается, что он был в Новгороде и осенью 1435 г.

Все это убеждает в существовании двух различных мастеров, из которых Иван (автор новгородского панагиара) не только работал в Новгороде Великом, что следует из самой надписи, но и по происхождению был скорее всего новгородцем. В его работе мы видим хорошее знакомство с западноевропейским искусством.

Иван Фомин был, по всей вероятности, москвичом, работал не в монастыре, для которого сделан потир, а, вероятно, в Москве. Готические элементы в его работе не чувствуются, а рисунок скани выдает знакомство с более ранними московскими образцами, восходящими к скани типа «мономаховой» шапки.

При допущенном нами распределении мастеров между Москвой и Новгородом особое значение приобретает указанное выше необычайное сходство накладного литья на панагиаре 1435 г. с литьем на панагиях Вологды и Симонова монастыря [1385] .

Если готовое литье не послужило здесь штампом для отливки новых фигурок, то, очевидно, все эти фигурки отливались в той же мастерской, где изготавливался и панагиар, т. е. в Новгороде [1386] .

1385

ИАО, СПб., 1861, т. II, стр. 7-12; «Ризница Симонова монастыря в Москве», М., 1895.

1386

Решить окончательно этот интересный вопрос можно будет только после тщательного технологического анализа всего литья. В пользу Новгорода говорит и наличие западных мотивов в построении композиции «вознесенья», составленной из литых фигур. — См. Н.В. Покровский. Древняя Софийская ризница, стр. 74.

Интересно сопоставить западные элементы в ювелирном деле с готическими элементами в зодчестве (напр., Грановитая палата, поставленная в 1433 г. с участием иностранных мастеров из-за моря).

По времени существование этой мастерской совпадает с расцветом строительной деятельности архиепископа Евфимия.

Последняя подписная вещь изучаемой эпохи — это складень со сканным рисунком 1456 г. работы монаха Амвросия.

Надпись на внутренней стороне триптиха такова: «В л?то 6964 сiя iкона д?лана в Сергееве монастыре при благов?рн?м великом князi Васил Васильевиче повел?нiемь iгумена Васiана Сергеева монастыр? рукою iнока Амброс» [1387] .

Игумен Вассиан — известный впоследствии Вассиан Рыло, автор послания на Угру в 1480 г., был в Троицко-Сергиевом монастыре с 1455 по 1466 г. Его временем датируются и другие вещи, дошедшие до нас. Выше, говоря о развитии сканного дела, мы уже отмечали роль монастырского резчика и златокузнеца Амвросия в создании целой школы скульпторов и мастеров сканного дела. В середине XV в. выработался тот тип скани, который послужил образцом для ювелиров XV–XVI вв. Работы Амвросия (ставшие известными лишь благодаря тому, что монастырская ризница была превращена после Октября в музей) привлекли внимание исследователей своими высокими художественными качествами. Амвросия сравнивали с античными мастерами и с мастерами Возрождения [1388] .

1387

Ю.А. Олсуфьев. Опись крестов, стр. 195 (воспроизведения триптиха); В.К. Никольский. Русский ювелир XV в., стр. 19; Его же. Древнерусское декоративное искусство, рис. 10.

1388

«…Все яркие композиционные особенности, всю грацию движений и выразительность фигур вложил скульптор в эти сантиметровые миниатюры, рядом с которыми хочется ставить мастерство резчиков древней Эллады — художников гемм и инталий». — В.К. Никольский. Русский ювелир XV в., стр. 18.

Такую же высокую оценку мастерству Амвросия дают Ю.А. Олсуфьев («Опись крестов Троице-Сергиевой лавры», 1921), сравнивающий его с Бенвенуто Челлини (стр. 136), и Ф.Я. Мишуков («Утварь Троице-Сергиевой лавры»).

В.К. Никольский («Древнерусское декоративное искусство», стр. 51) сопоставляет скань Амвросия со сканью Ивана Фомина, отмечая большое сходство в работе двух близких по времени и месту мастеров.