Русский романтизм

листические приемы в гораздо более сгущенном виде по сравне-

нию с женским портретом в русской литературе.

Французский женский портрет отличается от русского*

кроме красочной гипертрофии, исключительной детализацией,

совсем не свойственной русскому портрету. У французов

каждая черточка внешности, независимо от того, будет ли это

рука, нога, нос, глаза, цвет лица—имеет как бы свой отдель-

ный портрет.

Вот как, например, говорит о ноге героини одной из своих

новелл Т. Готье: „Нога Нисии была исключительно совер-

шенна даже для Греции и древней Азии. Большой палец, слегка

отодвинутый, как у птицы, другие пальцы немного удлинен-

ные, расположенные очаровательно симметрично, почти хоро-

шей формы и блестящие, как агат, щиколка тонкая и гибкая,

пятка слегка розовая"—„верхняя часть ноги при свете лампы

имела блики полированного мрамора" („Кандавл", 398).

Детализация портрета дошла до высшего предела у Баль-

зака, соединившего в своем женском портрете старую живо-

писную манеру с формой психологизированного портрета.

Русский портрет имеет точки соприкосновения не только

с французскими, но и с Байроническими портретами (антитеза

двух женщин—светлой и темной, ангела и демона) и с немец-

ким, который в общих очертаниях вполне совпадает с русским,

но есть и существенные детали различия. Здесь опять высту-

пает умеренность русского портрета. В русской литературе сгла-

живаются все те оттенки, которые имеются в портрете женщины-

небожительницы. Русская почти не знает изображения женщины

в виде святой, не пользуется и солнечной цветовой символикой,,

в результате чего в немецкой литературе создается фантастиче-

ский портрет. В „Элексирах сатаны" Гофмана Аврелия—с чер-

тами св. Розалии. Вообще, как замечено исследователями, жен-

щина в образе св. Цецилии появляется у романтиков не раз *)•

У Гофмана, у Новалиса часто встречаем мы фантастический

портрет, построенный на мотиве превращения цветка в жен-

щину (голубой цветок, превращающийся в женщину в „Ген-

Жирмунский, В. М„ „Религиозное отречение в истории нем-

романтизма", 1919, стр. 74.

1361

рихе фон Офтердингене"), змейки — в женщину (в „Золотом

Горшке" Гофмана) и др.

Итак, живописно-патетический женский портрет, царящий

в русской литературе 30 годов XIX в., свойствен вообще евро-

пейскому романтизму. Но есть и отличительные свои черты

у русского романтического женского портрета—его сравнитель-

ная умеренность в красках и патетике, отсутствие детализа-

ции, характерной для французской литературы и обычное игно-

рирование фантастики и символики немецкого романтического

портрета.

M . О. Г АБЕЛЬ

„ТРИ ВСТРЕЧИ" ТУРГЕНЕВА и РУССКАЯ ПОВЕСТЬ

30 — 40 ГОДОВ XIX ВЕКА

Прежде чем устанавливать законы поэтического творче-

ства писателя, прежде чем строить систему его поэтики, нужна

работа над элементами его стиля и над отдельными его про-

изведениями. Эти подготовительные исследования должны итти

в двух направлениях: с одной стороны изучаемое произведе-

ние рассматривается в связи с другими произведениями дан-

ного писателя, а стилистический прием прослеживается на протя-

жении всей литературной деятельности; таким путем выясня-

ются наиболее характерные для писателя, индивидуальные

черты его поэтического мастерства; с другой — произведение

или элемент стиля ставится в общую цепь литературных явле-

ний эпохи, чтобы установить ту литературную традицию, к ко-

торой в данном случае примыкает писатель, чтобы найти место

данному произведению (приему) в литературной эволюции и

установить то новое, свое, что вносится художником слова

в Общий ход литературной истории; второй путь рассматри-

вает творчество писателя, не изолируя его, а наоборот, устана-

вливая его принадлежность к той или иной писательской группе.

Предлагаемая вниманию читателей работа пытается сде-

лать именно такого рода исследование над одной из повестей

Тургенева. Поставленные в ряду его других повестей и введен-