Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Обсуждение «жеста» как признака и метода манифестации театра – отзвук и продолжение идей Якобсона, высказанных им в полемике с Сахновским. Спустя год Якобсон выступит с развернутым докладом «Что такое театр»: «Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные „мы“, строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет» [433] .

433

Соединенное заседание Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25–25 об.; либо: Якобсон П. М. Вступительные замечания и обсуждение доклада «Что такое театр». 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 213–215.

Кроме того, касаются проблемы фиксации сценического произведения: возможна ли она в принципе и если нет, то почему, а если да – то каким именно образом. И здесь на помощь театроведам приходят заинтересованные коллеги других отделений ГАХН (см. далее доклад О. А. Шор).

Принимается решение «подробнее раскрыть вопрос о фиксации сценического действия» в словарной статье.

11 ноября Якобсон читает доклад «Система театрального знания». Тезисы его таковы:

«1. Театр как живой предмет культуры подобно всем другим искусствам является объектом отнюдь не одного только научного отношения.

2. По отношению к театру можно говорить о нескольких типах знания, каждый из которых предполагает свою область общения с предметом, а также свой вид значимости.

3. Театральное знание как знание научное имеет дело с постижением исторического пути театра, с установлением закономерностей театрального предмета, с уразумением сущности театра и, соответственно этим сферам проблем, разбивается на: историю театра, теорию театра и философию театра, которые, в свою очередь, делятся на более мелкие отделы» [434] .

434

Протокол № 6 от 11 ноября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 17.

В прениях Новиков справедливо замечает, что «прежде чем сопоставлять знание научное и не научное, надо было определить, что такое представляет собой наука, чтобы знать, какая сфера должна быть ей отведена. В порядке <уточнения> проблемы следует поставить вопрос, не возможна ли „веселая наука“ об искусстве? Обязательно ли наука должна быть такой, как поэтика, где ни слова не говорится о поэзии, где не затрагивается то, что нам действительно близко в поэзии? Возможен ли иной подход построения науки об искусстве, в частности, о театре?»

Свойственная театроведам многих последующих десятилетий боязнь строгой («сухой») науки появляется тогда, когда собственно науки-то еще нет. Широко распространенное убеждение, что работа ученого «обедняет» живую, дышащую плоть театрального произведения, схематизируя предмет, живо и сегодня. Поразительно, но азарт, страсть в расследовании научного вопроса, неочевидные широкой публике, остаются столь же неочевидными и части служащих в научных учреждениях людей.

Сахновский считает, что «из прослушанного доклада надо сделать вывод, что для театра нужна какая-то особая „веселая наука“, которая сумеет захватить предмет, так как та наука, о которой говорят, не ухватит то сокровенное, чем живет театр, что составляет его существо. И непонятно, что есть наука в отношении к театру? Можно думать, что с помощью понятий предмет не будет открыт».

Якобсон объясняет: «Что касается того, какой должна быть театральная наука, что желательно ее заменить „веселой наукой“, о которой говорили В. Г. Сахновский и И. А. Новиков, то надо сказать следующее. Жажда иметь научное знание, которое было бы совершенно конкретным, как сама жизнь и творчество, вполне понятна, но неосуществима. Наука, достигшая полной конкретности с точки зрения науки, будет абстрактной с точки зрения жизни и творчества. Это неизбежно диктуется самим строем науки» [435] .

435

Там же. Л. 15–15 об.

18 ноября Сахновский представляет откорректированный вариант статьи о термине «театр» [436] .

25 ноября обсуждение этой словарной статьи завершается анализом последнего тезиса Сахновского «О смысле и значении термина „театр“» и – уже редакторскими замечаниями [437] .

«А. М. Родионов указывает, что театр далеко не есть только искусство – мы имеем в театре зрительный зал. Вообще термин имеет много значений. Нельзя даже говорить о том, что театр включает в себя какие-то произведения других искусств. Сущность, чем театр отличается от других искусств, – что мы в нем имеем синтез. Нельзя говорить и об исполнительском характере искусства актера.

436

Протокол № 7 от 18 ноября 1926 г. // Там же. Л. 17–19. 18–18 об. – прения.

437

Протокол № 8 // Там же. Л. 20–20 об.

П. М. Якобсон указывает, что вопрос о словоупотреблении и значении термина „театр“ имеется в следующем пункте. Тут же речь идет о раскрытии значения термина в смысле театрального искусства. Термин исполнительского искусства берется в условном смысле, чтобы отметить отличие театра от живописи или поэзии. Мы не можем говорить, что в театре имеем синтез, – синтетично всякое искусство. Задача – вскрыть специфичность театра».

Принимается решение:

«Первый абзац переработать в связи с филологическими данными.

Во втором абзаце добавить 1) употребление термина „театр“ в смысле характеристики работ режиссера (театр Вахтангова) и как замена слова „сцена“ („на театре“).

В третий абзац добавить употребление термина „театр“ в смысле зрительского коллектива (театральный зал).

Четвертый абзац средактировать: термин „театр“ употребляется и в переносном смысле (анатомический театр, театр военных действий).

Пятый абзац: добавить после слова „основной“ – еще „современный“.

Редакция последнего абзаца: принять в исправленной редакции (см. напечатанный экземпляр).

Решено посвятить специальное сообщение вопросу о применении в настоящее время термина „театр“ как метода оформления жизненных задач. Обсудить термин исполнительского искусства в его отношении к театру и отграничении театра от кино» [438] .

Итак, Теасекция полагает, что ключевой термин в достаточной степени прояснен, текст словарной статьи отредактирован и приглашает на следующее заседание коллегу с Философского отделения, О. А. Шор. 9 декабря 1926 года на совместном заседании подсекции Психологии сценического творчества и подсекции Теории Ольга Александровна выступает с докладом «К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля».

438

Там же.

«Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена, – говорит Шор. – <…> Степень отъединенности художественного произведения от породившего его творческого начала меняется согласно характеру самого закрепления, т. е. сообразно природе материального носителя художественной мысли. В театральном искусстве отъединенность эта как будто бы равна нулю, т. к. материальным носителем является психофизический аппарат самого актера. Но в более глубоком смысле (в том, в каком „основное устремление вещи есть ее бытие“) – во-первых, во всех искусствах творец и податливый материал его творений – не два начала, а одно; а во-вторых, и в театральном искусстве актер и творимый им сценический образ – не одно начало, а два. Несмотря на всю осязательность факта, будто бы свидетельствующего об обратном, в природе самого театрального феномена нет ничего, что принципиально отвергало бы возможность его фиксации» [439] .

439

Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 11–11 об.