Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Обсуждение термина «театр»
Начало было положено выступлением Сахновского «Театр (смысл, значение)» 30 сентября 1926 года. Докладчик стремился к строгости изложения любимой темы.
«В объем понятия „театр“ входит:
1) сценическое представление актеров или кукол,
2) собрание сочинений драматурга,
3) стиль актерской игры,
4) место действия: площадка, фургон, здание, в котором играют актеры или куклы.
Театр есть синоним театрального искусства. В основе театрального искусства лежит искусство актера, выразительным действиям которого помогает окружающий их технический аппарат, более или менее сложный, – аппарат режиссеров, декораторов, бутафоров, костюмеров, парикмахеров, машинистов, осветителей и т. д., причем совместная их работа и организует театральное искусство».
Говоря об отграничении театра
11 октября при обсуждении термина «театр» Новиков замечает, что трудности размышлений над этой темой связаны с тем, что «в самом понимании театра мы встречаемся с большим расхождением взглядов. Трудно осветить термин „театр“ еще в силу той страстности, с которой все к этой теме относятся».
427
Протокол № 1 от 30 сентября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 3.
Волков считает, что надо указать: а) словоупотребление термина «театр»; б) <…> те разграничения, которые мы находим в термине «театр», понятом как явление искусства.
Гуревич указывает, что при этом разграничении надо руководствоваться историей термина.
Новиков продолжает: «Перед нами в театре инобытие. Нельзя говорить, что у актерского коллектива есть желание заразить зрителя верой в условное как в действительное. Иногда, как в „Турандот“ [428] , актеры подчеркивают условность действия» [429] .
428
Имеется в виду спектакль Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот» (1922), построенный на обнажении приема: актеры переодевались, приклеивали бороды и пр., преображаясь перед зрителем.
429
Протокол № 2 от 11 октября // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 4–4 об.
Спустя месяц, 25 октября, обсуждение ключевой проблемы еще не окончено. Выступающие сосредоточиваются на первом пункте тезисов Сахновского: «Об отграничении театра от других видов действий».
Гуревич замечает, что «нельзя ставить как равнозначащую игру актеров и игру кукол. Актер – творец, кукла – нет. За ней стоит актер, и кукла есть лишь маска актера».
Сахновский вспоминает, что Крэг [430] понимал это иначе, «он считал, что театральное именно лучше всего выражается там, где нет живого».
430
Крэг Эдвард Гордон (1872–1966), английский актер и режиссер эпохи модернизма.
Филиппов полагает, что «и кукла есть актер. Надо разграничить иначе, а именно разделить представление посредством живого от представления посредством механизированного. Лучше сказать не „представление“, а „воспроизведение“ действия.
Якобсон указывает, что мы говорим об объеме понятия, и понятие „театр“ предполагает возможность построения зрелища при помощи механизмов.
Кашин указывает, что спор происходит из-за неразличения объема понятия „театр“ от словоупотребления».
Сахновский читает пункт 1-й тезисов о сущности театра, Якобсон предлагает свой вариант (что, по-видимому, означает, что предложение старшего коллеги его не совсем удовлетворило):
«Театральное действие отлично, с одной стороны, от следующих видов действий: от вида магического (заклинание, заговор), от литургического (церковная служба, молебен), от действия культового (похороны), от действия обрядового (посвящение в рыцари, поступление в масонскую ложу).
Хотя все эти действия наряду с театральным действием суть действия символические, действия-знаки, указывающие на нечто, стоящее за непосредственно воспринимаемым содержанием, тем не менее, они отличны от действия театрального. Все они в какой-то мере и степени связаны с жизненной действительностью (понимая термин в широком смысле слова), и суть действия – вносящая или долженствующая внести какие-то изменения в сферу бытия. <…>
В то же время театральное действие есть действие фиктивное, ненастоящее, квази-действие. Оно есть выражение воображаемой действительности, есть игра, представление. <…>С другой стороны, театральное действие отлично от действия состязательного (бой быков, бой петухов), от действия спортивного (игра в теннис), от действия акробатического, циркового (кульбит, работа на приборах). Театральное действие отлично от них тем, что оно всегда выступает как действие-знак, открывающее за собой какую-то воображаемую действительность. Так, волнение актера мы воспринимаем как волнение Гамлета» [431] .
Положения Якобсона принимаются как основа формулировки.
431
Якобсон П. М. Протокол № 4 от 25 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 10–10 об., 12.
28 октября Сахновский читает пункт 2-й тезисов. Разгорается спор о том, что есть театральный жест и возможна или невозможна фиксация театрального произведения.
«П. М. Якобсон говорит, что следует по вопросу о возможности фиксации театра установить, о чем идет речь. Можно говорить 1) о фиксации партитуры режиссера, 2) о фиксации спектакля в научных целях, 3) о фиксации спектакля в смысле выражения его художественными средствами. Существенное значение имеет третий случай. Но он подразумевает, что мы получаем переход в новое, хотя и близкое искусство, – т. е. вопрос снимается.
Что касается признака, который указывает Любовь Яковлевна как спецификум театра, то он слишком общ. Говорят о диалектике в жизни, в истории и т. д. Нужно еще что-то указать. Этим признаком является широко понятый жест.
В. Г. Сахновский указывает, что для плодотворности рассмотрения затронутого при обсуждении д'oлжно разграничить две темы: 1) проблему фиксации, 2) проблему спецификума театра.
Театр отличается, по словам Любови Яковлевны, диалектикой борющихся сил. Это ли основной признак? Павел Максимович прав, что указание на этот признак слишком общо. Мы это в театре непременно наблюдаем, и с прибавлением некоторого физического участия в процессе спектакля того, что можно назвать массами или перемещением масс, данное Любовью Яковлевной указание будет правильным. Диалектика на сцене выражается в некоем физическом проявлении внутренних сил [, которое может звучать и в декорации, и в звуках. Это есть и в театре теней – присутствие чего-то чувственного. Есть диалектика страстей в ораторской речи, но там нет театра именно в силу отсутствия этого момента.] Что касается предложения Павла Максимовича понимать широко „жест“ как признак спецификума <театра>, то это расширение не придает ясности, в театре жест должно понимать ограниченно. (Квадратными скобками отмечена вычеркнутая в стенограмме часть фразы. – В. Г.)
Л. Я. Гуревич, возражая П. М. Якобсону, указывает, что, поскольку Павел Максимович распространяет жест широко, выходит, что за этим жестом скрывается некое движение сил. Жест родится из волевых движений. Мы имеем жест там, где мы воспринимаем жизнь как множество мотивов, т. е., иначе говоря, понятие жеста уже подразумевает диалектическое действие. Что касается положения Василия Григорьевича о чувственном воплощении, то оно вполне правильно.
Касаясь вопроса фиксации театрального действия, В. Г. Сахновский считает, что этого быть не может. Театр не может быть опосредован. <…> Но зритель, когда на сцене подходят актеры друг к другу, чувствует что-то живое. Это живоносное начало есть главное в театре. Непосредственное впечатление есть основа театра» [432] .
432
Протокол № 5 от 28 октября 1926 г. // Там же. Л. 13–13 об.
П. М. Якобсон полагает, что в статье о театре, которая вскрывает сущность театра, должен быть поставлен вопрос о последнем смысле театра, о той действительности, которая в нем открывается. В. Г. Сахновский соглашается с тем, что вопрос о последнем смысле театра должен быть поставлен, но сомневается, можно ли это включить в словарь. Л. Я. Гуревич считает, что надо ставить этот вопрос.
Итак, обсуждая, что есть театр и в чем его особенности («спецификум»), основные дискутанты, Сахновский и Якобсон, поддержанные Гуревич, возвращаются к вопросу о глубинной сущности («последнем смысле») сценического искусства, подчеркивая неразрывность связи между метафизикой театра и его технологическими проблемами.