У пирамиды

Отрицать эти пути и это усвоение я, конечно, не собираюсь; я полагаю лишь, что значение занимающей нас сюжетной схемы этим не исчерпывается и в достаточной степени не объясняется. Значение ее представляется мне громадным. Будет ли слишком рискованным тезис (я уже намекнул на него), что эта схема (этот конфликт, этот сюжет… как угодно) представляет собой некий основной миф русской литературы девятнадцатого века? Это рискованный тезис; пойдем на риск. Это основной миф столетия, миф, в котором выражает и оформляет себя существенная проблематика, важнейший конфликт эпохи.

Миф, следовательно — и к тому же основной? Конечно, попытка «все» свести к этой схеме была бы глупостью; поэтому и пытаться не будем. Есть достаточно других мотивов (конфликтов, сюжетных схем… как угодно) в русской литературе этого — и любого другого периода; общий знаменатель какой бы то ни было эпохи найти, по-видимому, вообще невозможно. Поскольку, однако, эта схема проходит через все столетие и поскольку (что, наверное, еще важнее) в ней сказывается и «символически» оформляет себя тот же конфликт, который также и в других сферах и на других уровнях (на уровне философской рефлексии) осознается самой эпохой, как и последующими, в качестве основного конфликта этой эпохи, постольку она, т. е. схема, оказывается для 19-го века, пожалуй, все же чем-то вроде схемы основополагающей.

Можно попытаться перенести на эту схему понятие «основного сюжета» (master plot), как оно было разработано Катериной Кларк в ее известной книге о «социалистическом реализме», [3] при том что в случае советской литературы сознательное следование предписанному канону играет, конечно, несравнимо большую роль. Что и в русской литературе 19-го века этот момент играет — не столь, конечно, значительную — но все же достаточно большую роль, мы только что видели («пути усвоения»); с другой стороны, и в литературе соцреализма, как бы строго ни были канонизированы определенные сюжетные схемы, характеры и их взаимоотношения, не все, конечно, может быть сведено к «усвоению» канона и подражанию образцам. И там, и здесь, как бы то ни было, мы видим некую «идеальную» сюжетную схему (что и есть, собственно, master plot), схему, которая «в чистом виде» не встречается, конечно, ни в одном тексте, которая может быть, тем не менее, из этих конкретных текстов выделена и описана.

3

Katerina Clark. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago & London 1981. Излишне говорить, что по своему содержанию выделенный Катериной Кларк master plot советской литературы не имеет с нашим «мифом 19-го века» ничего общего.

Продолжим, следовательно, описание оной. Все это может быть для начала, если отвлечься от собственно действия, увидено как некая система противоположностей: с одной стороны — и с другой стороны… С одной стороны: он, мужчина, вообще мужское, затем — город (слово мужского рода), Петербург, дух, разум, рассудок, интеллект и т. д. (все слова мужского рода). С другой стороны: она, женщина, женское, земля, страна, Россия, душа, вера и т. д. (все женского рода). С одной стороны, европеизированный, потерявший свои корни и пребывающий в раздвоенности с самим собою герой, с другой стороны — связанная с народом, укорененная в традиции, нравственно и духовно цельная героиня. Для наглядности представим все это в виде схемы:

Если так посмотреть на это, то становится понятно, что мы имеем здесь дело не с чем иным, как с многократно описанной, фундаментальной для всего Петербургского периода русской истории противоположностью, с пресловутым разрывом между «народом» и «образованным сословием» (не только «интеллигенцией»), разрывом, который обыкновенно рассматривается как следствие Петровских реформ и к преодолению которого русская интеллигенция стремилась, как известно, в течение всего 19-го века, каковое преодоление в 1917 году и удалось, впрочем — ценою уничтожения самого «образованного сословия», а тем самым и всей «Петербургской культуры». Все это, конечно, не ново. Не ново и соотнесение оппозиции «Петербург — Россия» с оппозицией «мужское — женское»; [4] новым в предлагаемой мной концепции представляется мне соотнесение этой проблематики с master plot 19-го века, тоже, насколько мне известно, в такой форме еще не проанализированным. [5] С другой стороны, «символическое содержание» этого основного мифа выходит, конечно, за пределы чисто исторического; всякий миф отсылает к «космически-элементарному».

4

Ср. напр. Георгий Федотов. Три столицы. «Версты», Париж, 1926. Цит. по изданию: Георгий Федотов. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 1. СПБ 1991. В частности Федотов пишет, стр. 51: «Петербург вобрал в себя все мужское, все разумно-сознательное, все гордое и насильственное в душе России. Вне его осталась Русь, Москва, деревня, многострадальная земля, жена и мать, рождающая, согбенная в труде, неистощимая в слезах, не успевающая оплакивать детей своих, пожираемых титаном. Когда слезы все выплаканы, она послала ему проклятье. Бог услышал проклятье матери, „коня и всадника его ввергнул в море“».

5

Джоанна Хаббс подходит в некоторых местах своего исследования «женского мифа» в русской культуре довольно близко к предлагаемой мною точке зрения, впрочем не разрабатывая эту тему in extenso. См.: Joanna Hubbs. Mother Russia. The Feminine Myth in Russian Culture. Bloomington and Indianapolis 1988.

Как бы то ни было: Разрыв должен быть преодолен — поэтому (поэтому здесь causa finalis, конечно) — поэтому он приходит к ней, герой к героине. Всегда приходит он, всегда он является. Она уже на месте, на земле, она ждет, он приходит — откуда бы он ни приходил. «Вся жизнь моя была залогом / Свиданья верного с тобой». Она ждет его как невеста; он приходит к ней как жених. «И дождалась… Открылись очи; / Она сказала: это он!». Как жених к невесте приходит он к ней, как жених небесный к невесте земной, как Святой Дух к Марии, как Христос к своей Церкви, как Яхве к своему народу, как Бог к душе… «Священная свадьба» — вот о чем здесь идет речь. [6] О снятии всех противоположностей, о космическом примирении, о mysterium coniunctionis. О «священной свадьбе», однако, которая не состоится, о примирении, которое не удается.

6

К понятию и различным вариациям символа «священной свадьбы» см.: Gerhard Wehr. Heilige Hochzeit. Symbol und Erfahrung menschlicher Reifung. M"unchen 1986.

Эта не состоявшаяся «священная свадьба» есть своего рода негатив русской литературы; это та тайная точка, вокруг которой на самом деле все вертится и которая именно потому остается неназванной; это всегда присутствующая на заднем плане — неосуществленная и неосуществимая — утопия избавления.

Почему она не удается? Кто виноват в этом? Ответ прост: виноват в этом он. Всегда, так или иначе, но всегда он, герой, виноват, что «ничего у них не вышло». Всегда он оказывается (морально) несостоятельным, недостойным ее, расколотым и слабым. Он слаб, он не справляется, он ничего не может, он падает с ее высот. (Ясно, что «мифологическое сознание», которое здесь очевидным образом присутствует и доминирует, не делает различия между моральной несостоятельностью и несостоятельностью просто. С этой точки зрения речь здесь идет, в конечном счете, об импотенции). Он (в этом смысле) импотент; ему недостает (с рационалистической точки зрения — моральной, душевной, духовной, с точки зрения «мифологической» — мужской) силы.

И опять-таки: почему? Может быть, здесь скрывается еще что-то? Может быть, он не то, за что, не тот, за кого его держат? Может быть, он другой? Обрываю, намеренно, этот ход мысли (чтобы возвратится к нему позднее); прежде чем идти вглубь, пойдем вширь; прибережем последние выводы для последних страниц.

Сейчас следует поставить другой вопрос: Откуда идет наш master plot, наш основной миф? Был ли он где-то, чем-то, как-то предвосхищен? Если да, то где, чем и как? Чтобы увидеть его специфику, надо отделить его от родственных ему феноменов, рассмотреть специфическое на фоне всеобщего. Можно выделить два мотива, два «топоса», которым наш миф сродни, от которых он может быть отделен, из которых он вырастает. Во-первых, конечно, дворянин-развратник, злодей-барон и невинная крестьянка, или мещанка, которую он, как все мы знаем, соблазняет и губит — топос европейской литературы, литературы 18-го века в частности и особенности, пересаженный прежде всего Карамзиным на русскую почву («Бедная Лиза»), Это тоже, конечно, одно из начал русской литературы (у всякой литературы начал несколько); злодей, впрочем, получился здесь не столько злым, сколько слабовольным и легкомысленным (что весьма характерно в смысле ее, литературы, дальнейшего развития). Этому же мотиву сродни, во-вторых, столь важный для русского романтизма мотив (трагической) любви «цивилизованного» мужчины и «прекрасной дикарки», русского офицера и черкешенки, или цыганки, — мотив, с одной стороны, связанный со всем комплексом руссоистских тем и эмоций (критика цивилизации, обращение к «природе»), с другой же — восходящий к колониально-кавказским впечатлениям и переживаниям. Здесь — в «Кавказском пленнике», в «Цыганах», в «Бэле» и вплоть до «Казаков» — все, или почти все, как бы уже есть, вина героя и, что важнее, его чувство вины, его раскаяние, противоположность между «цивилизацией» и «природой», между «рассудком» и «душой», раздвоенностью и цельностью. И есть уже мотив его прихода к ней — не наоборот; он, так сказать «представитель цивилизованного мира», вдруг появляется «у нее», в ее «диком мире» (в «пустыне»), там же и происходит действие (а вовсе не она, например, вдруг и как бы ниоткуда появляется в мире цивилизованном, как это часто бывает у немецких романтиков).

Таким образом, чтобы наш master plot начался, наш миф сложился, должны произойти две вещи. Черкешенка и цыганка должна стать русской, «прекрасная дикарка» превратиться в провинциальную русскую барышню — превращение, кстати, тематизируемое Пушкиным в 8-ой главе «Онегина», в тех начальных строфах, где он описывает «превращения» своей «музы». Для нас здесь особенно интересен, пожалуй, мотив внезапности и как бы неожиданности, с которой «дикарка» превращается в «барышню», т. е. миф начинается. В самом деле, сначала муза скачет «Ленорой, при луне» «по скалам Кавказа», затем «в глуши Молдавии печальной» посещает «смиренные шатры / племен бродящих» и т. д., затем — «вдруг»:

Вдруг изменилось все кругом: И вот она в саду моем Явилась барышней уездной, С печальной думою в очах, С французской книжкою в руках.

Французская книжка в руках не мешает ей — или, что, в общем, тоже, Татьяне, плохо знавшей и с трудом изъяснявшейся по-русски, — служить воплощением и символом «русскости»; все мы знаем с детсадовских дней, что она была «русская душою», «верила преданьям / простонародной старины» — и какие еще цитаты обычно приводят в доказательство ее заслуг в смысле «народного духа». Так или иначе, здесь выполняется и второе условие, необходимое для образования мифа — повышение «социального статуса». Крестьянка должна превратиться в барышню, «бедная Лиза» в «бедную Таню».

Почему, собственно? Прежде всего потому, что свадьба — со «священной свадьбой» в глубинной и «мистической» перспективе — с крестьянской и значит, до 1861 года, как правило крепостной девушкой привела бы, во-первых, к слишком большим сложностям в построении сюжета, во-вторых представляла бы собой слишком значительное исключение из социальных правил. «Простое» происхождение героини уж чересчур препятствовало бы той «идеализации», без которой наш миф вообще обойтись не может; занимающие нас авторы были слишком хорошо знакомы с сельской действительностью и были слишком «реалистами», чтобы видеть в своих деревенских красотках (с которыми, как известно, нередко состояли в связи) идиллических пастушек; то, что было еще возможно для Карамзина, сделалось невозможным для его трезвых потомков. Так что речь хоть и идет о слиянии с народом, но символизировать этот «народ» поручено усадебной барышне, «графинюшке», воспитанной «в шелку и в бархате», как сказано о Наташе Ростовой (и как, помните? Толстой удивлялся и умилялся, глядя на Наташу, танцующую русский танец — откуда-де в ней эти «приемы», этот «русский дух»? Да все оттуда же, из мифологии…).