У пирамиды
Шрифт:
Вена — один из самых непоэтических городов, мне известных. Третий раз оказываюсь я здесь, и третий раз чувствую то же самое — отсутствие поэзии, даже как бы противоположность поэзии, разлитую в воздухе. Как в других местах бывает разлита «стихия поэзии», так стихии антипоэзии — здесь. Что, собственно, «сие означает» и можно ли как-то объяснить это — вполне, конечно, иррациональное чувство? Вот одно из объяснений, среди прочих возможных. Всерьез принимать его не следует, но все-таки, вот оно: в Вене есть река, но ее как бы нет. Город стоит на Дунае, но Дунай не играет в нем никакой роли, Дунай всегда где-то там, за домами, высокими и чудовищными. Между тем, из всех четырех стихий поэзии наиболее, на мой взгляд, родственна — стихия воды. Все четыре нужны, конечно, поэзии и в поэзии, а все же наиболее поэтична — вода. Поэтому такая поэзия есть в Петербурге, в Венеции (где ее, впрочем, уничтожает туризм), в Амстердаме, в Копенгагене, вообще в морских городах. Одной большой реки достаточно, чтобы город ожил и зазвучал, но такой реки, к которой то и дело выходишь, как выходишь к Сене, к Темзе и Тибру. Здесь к реке вообще не выходишь, ее нет. То есть этот город создавался людьми, которые имели все возможности обыграть в нем реку, дать реке заиграть в нем и городу заиграть от соприкосновенья
В замечательной, умнейшей и остроумнейшей статье Ходасевича о стихах капитана Лебядкина читаем: «Потому-то и сам Смердяков, принципиальный отрицатель поэзии, желая предстать перед Марьей Константиновной в своем лучшем, светлейшем аспекте, не только помадит голову и надевает лакированные ботинки, но и поет куплетцы собственного сочинения»:
Непобедимой силой Привержен я к милой. Господи поми-и-луй Ее и меня! Ее и меня! Ее и меня!В самих «Братьях Карамазовых» это место выглядит так: Алеша, сидящий в беседке, слышит, как кто-то садится на «низенькую старую скамейку между кустами». «Один мужской голос вдруг запел сладенькою фистулой куплет, аккомпанируя себе на гитаре; [следуют те же стихи]. Голос остановился. Лакейский тенор и выверт песни лакейский». Через несколько строк следует второй куплет: «Ужасно я всякий стих люблю, если складно, продолжал женский голос. — Что же вы не продолжаете?
Голос запел снова: Царская корона Была бы моя милая здорова. Господи поми-и-луй Ее и меня! Ее и меня! Ее и меня!— В прошлый раз еще лучше выходило, заметил женский голос. — Вы спели про корону: „была бы моя милочка здорова“. Этак нежнее выходило, вы верно сегодня позабыли.
— Стихи вздор-с, отрезал Смердяков».
Нигде, как видим, не сказано, что это были куплетцы его собственного, смердяковского, сочинения; наоборот — сама возможность в них что-то забыть, переврать строку, перепутать слова намекает — хотя лишь намекает: переврать можно ведь и свой собственный текст — на то, что куплетцы вовсе не Смердяковым сочинены, но что существует, до и помимо смердяковского исполнения, их как бы канонический текст.
И в самом деле — стихи эти не смердяковского производства; не сочинены они и самим Достоевским (как сочинены им за и для капитана Лебядкина его, Лебядкина, несравненно интереснейшие вирши). В «Старой записной книжке» Вяземского читаем: «В начале нынешнего столетия была в большом ходу и певалась в Москве песня, из которой помню только первый куплет:
Непостижимой силой Я привержен к милой. Господи помилуй Ее и меня.Ее приписывали одному важному духовному лицу. Сохранилась ли она где-нибудь? Вот вопрос, который часто задаешь по поводу литературных и поэтических преданий… и т. д.»
На вопрос этот ответить нетрудно: да, хотя и с лакейским вывертом, сохранилась.
Набоков, как известно, терпеть не мог Томаса Манна. А Томас Манн никогда, наверное, и не слыхал о Набокове. И что же мне теперь делать, если я люблю их обоих?
Набоков и Достоевского терпеть не мог, как известно. А как похоже все-таки описание идиотской пьесы милейшего Буша (в «Даре») на описание юношеской поэмы добрейшего Степана Трофимовича Верховенского (в «Бесах»).
Нынешние модные, да и не модные, авторы — и в России, и на Западе — пишут, за редкими исключениями, так, как будто ни Пруста, ни Джойса, ни Томаса Манна, ни Набокова никогда не было. Как будто не было двадцатого века. Бытовая проза. Воспоминания детства. Из жизни нашего института… Из жизни солдат, бомжей, новых русских… Причем все это — простым, прозрачным, как правило никаким языком. Без ухищрений, но с юмором. При наличии какого-никакого таланта, получается — мило… Читатель улыбается, умиляется, иногда грустит, не думает почти никогда. А думать и незачем, не над чем. Никаких сложностей, никакой игры на повышенье… А только так и можно писать. Потому что писать, зная — не рационально, но органически зная, то есть зная тем органом, которым пишут, — что двадцатый век был, писать действительно после Пруста, Набокова, Томаса Манна оказывается невозможно. Невозможно и доказать, что — невозможно. Невозможно объяснить, почему — невозможно. Просто те, кто действительно живет после Пруста, Набокова и т. д. — а таковых, разумеется, исчезающе мало — знают, по личному горькому опыту, что прозы после них быть не может, что проза исчерпала себя. Стихи — могут быть. Эссе — могут быть. Прозы, увы, не может. Хода нет, тупик, до свиданья. Остается, значит, писать так, как будто ничего и не было, как ни в чем ни бывало… В детстве я увлекался шахматами, а в институте у нас был доцент, который говаривал, шепелявя… Вопрос лишь — зачем? Писать так можно, но — нужно ли? Читателю, разумеется, нужно. Читатель такую литературу потребляет охотно, даже, случается, покупает. Однако, к собственно литературе — в которой все-таки был ведь Томас Манн и т. д. — все это отношения не имеет. Это какой-то не пространственный, но временной провинциализм. Тихая провинция, в которую выплеснулось время, стоячие воды, в которых оно гниет…
В Москве, в Музее имени Пушкина, есть крошечная, вверх вытянутая работа Лоренцо Коста (Lorenzo Costa, 1460–1535, имя, которое мне, по невежеству
моему, не говорит почти ничего), озаглавленная (администрацией музея, надо думать) «Двое у колонны» — не картина, но фрагмент картины, «другие части которой (как сказано на висящей рядом табличке) находятся в зарубежных собраниях» (каких — не сообщается, зарубежных и все тут). Сюжет этой картины (отсутствующей) — «история Сюзанны» (и значит, надо думать, сластолюбивые старцы, облапившие добродетельную красавицу, или суд над нею, или пророк Даниил, восстанавливающий попранную справедливость). Ничего этого мы не видим; имеющийся фрагмент изображает (цитирую все ту же табличку) двух мужчин, «наблюдающих за событиями, которые разворачиваются в основной сцене». Основной-то сцены и нет, вот в чем дело. Есть только эти двое, стоящие, действительно, у колонны, один, совсем молодой — «молоденький» — лицом к зрителю, в красном берете с длинным тонким пером, другой, постарше, изображенный со спины, но с повернутой в профиль к нам головою, в зеленом костюме с розоватой накидкой, какой-то почти, что ли, тогой. Легко стоят они оба, как будто готовые, вот сейчас, оторваться от земли, как будто уже, вот-вот, взлетая над нею. Виден за колонною угол, кажется, какого-то дома и, разумеется, тот задний план, тот неизвестно куда, в какую даль и глубь уходящий пейзаж, с рекой, горами, ступенями синевы, оттенками голубого, который, кажется мне иногда, составляет едва ли не главную прелесть, вообще, Ренессанса. И вот — что же? — вот, посреди разнообразнейшей сюжетной живописи, со всеми ее мифологическими мотивами, античными или библийскими историями, пересказанными в красках, посреди, следовательно, всей этой литературы, наводящей на нас, почему не сказать правды, непробудную скуку, сия крошечная картинка, фрагмент большой композиции, случайный ее обрывок, воспринимается как нечто, до странности современное, «наше», нашему — когда начавшемуся? — времени родственное. «Основная сцена» нам вообще не нужна; нам если и нужно что-то, то — «побочное действие». Нам интересен фрагмент, схваченное мгновенье. Сторонний взгляд на отсутствующую главную сцену, на незримое какое-то действие, примечание к несуществующему сюжету, комментарий к нерасказанной истории — вот что нам надобно, вот что нас вдохновляет. Мы хотим иметь возможность сами домыслить не сказанное, не показанное впрямую. На что они смотрят, эти летящие двое? На Сюзанну и старцев? Да какая разница, на что они смотрят? На что угодно могут они смотреть, на «Вакханалию» или «Положение во гроб». Сюжет неинтересен, предлог и повод не имеют значения. Они таинственны, эти двое, эти — «какие-то двое», неизвестно кто, непонятно почему здесь стоящие, таинственны, как персонажи на картинах, к примеру, Джорджо де Кирико. А нам и нужно таинственное, мы ведь и сами не знаем, зачем стоим у колонны, всю жизнь глядя на происходящее что-то, чего смысл нам давно уже не понятен, на то уже безымянное, никак не названное, что зияет на месте когда-то имевшего имя события. Имя и смысл утрачены; где искать их убегающие следы? И нужно ли их искать? И — опять-таки, как всегда, как во всем — выводы, выводы… Такой, как вот эти «Двое у колонны», фрагмент по природе своей лиричен, это в сущности — стихотворение. Отсутствующая же «основная сцена» была, конечно, эпической, даже если в ней был выхвачен лишь один какой-нибудь эпизод (Сюзанна, значит, купается, сластолюбивые старцы подсматривают за нею…), но эпизод, во всяком случае, связного, осмысленного, не безымянного действия, момент определенной истории, с ее завязкой, развитием, завершением. Ничего этого мы, как сказано, не хотим больше; все это уже невозможно. Нам нужны, значит, стихи, что бы мы ни писали? Поставим здесь знак вопроса, оставим фрагмент — фрагментом…В Англии свобода ощущается как некое положительное начало. Свобода в отрицательном смысле, то есть отсутствие несвободы, чувствуется, конечно, повсюду в Европе (и по-прежнему не чувствуется в России, где любой мент может сделать с тобой что захочет). Ты свободен потому что не — не свободен, потому что не отдан на произвол государства, потому что у тебя есть права и гарантии этих прав, потому что законы не только пишутся, но и соблюдаются. И ты это знаешь, и свободно шагаешь по жизни. Все это замечательно. Но в Англии, и по моему ощущению только в ней одной, к этому прибавляется что-то еще — и существеннейшее. Ты свободен в Англии еще и в каком-то другом, положительном смысле, свободен так же, как можешь быть, например, счастлив (или печален, или простужен…). Ты идешь по улице и ты — свободен. Ты смотришь на Тауэр или Лондонский мост и — свободен. Ты едешь куда-нибудь по невероятным, петляющим, живыми изгородями обсаженным английским дорогам — и свобода кажется тебе неким свойством света, или качеством воздуха, или тем особенным преломленьем лучей, которое только здесь и бывает, которое континентальной Европе неведомо. Объяснить это чувство я, конечно, не в состоянии.
Почему-то в «настоящем» художнике всегда очень много от Шопенгауэра и ничего нет от Ницше. А в «поддельном» наоборот — все от Ницше, от Шопенгауэра ничего…
Кто сказал, что болезнь делает человека умнее и интереснее? Я сомневаюсь в этом. Я думаю, что болезнь упрощает и обедняет. Поэтому то, что легко объяснимо в психиатрических терминах, что сводимо к патологии и напрашивается на такое сведение, мне неинтересно. Пример — Ницше. Какое дело мне до всего этого, в буквальном и банальном смысле, бреда (белокурая какая-то бестия, вечное непонятно куда возвращенье)? До этой мании величия? До этого подросткового пафоса? Все это слишком легко объяснить прогрессивным параличом мозга (или как там звучит диагноз?) Предполагается, что Ницше надо читать как-то иначе, «не буквально». Это как же, интересно узнать? Я пробовал, у меня не выходит. Совсем другое дело, например, Шопенгауэр, которого «не буквально» читать не надо, с которым возможен поэтому «диалог» — а что же и есть чтение, если не диалог с автором, если не разговор двух разумных, себя и собеседника уважающих, взрослых людей? — который, наконец, никакой такой детской, подростковой чепухи `a la Ницше не нес, вообще думал, что говорил. А стиль? Какая прелесть спокойный стиль Шопенгауэра по сравнению с истерическим, крикливым, площадным стилем Ницше. А кто читает теперь франкфуртского отшельника? Три человека на планете… А Ницше по-прежнему зачитываются сотни тысяч. Из чего мы делаем вывод, что человечество вообще не взрослеет, или взрослеет с трудом, или взрослеет — тоже, конечно, с трудом — лишь в отдельных своих представителях. Которым, конечно, нелегко приходится на земле.
Однажды Гегель, выходя из дома, пожаловался на погоду. «Какая плохая погода…» Служанка, подававшая ему зонтик, сказала на это: «Будьте довольны, господин профессор, что есть хоть какая-то». Трудно отделаться от ощущения, что эта служанка была уж по крайней мере не глупее самого Гегеля.
Московская «тусовка», выдающая себя за русскую литературу. Скучно жить на этом свете, господа…