У пирамиды

Я полюбил Малера если не сразу, то почти сразу, не «с первого слуха», так с первого вслушивания. Вслушался сначала в Девятую симфонию, потом в Пятую, навсегда оставшуюся любимой. В магазине «Мелодия» на Новом Арбате продавались тогда, в начале 80-х годов, чудесные, еще на виниловых, конечно, пластинках, записи симфоний Малера в исполнении оркестра Баварского радио с Рафаэлем Кубеликом (знал ли я, что проживу потом целую жизнь в Баварии? Каким-то предвечным знанием, теперь мне кажется, знал…) Какой еще композитор так сильно повлиял на меня? столь многое во мне разбудил, всколыхнул? столь многому научил меня, наконец? (А вот попробуй, скажи, чему именно ты у него научился? Не длинным же фразам… Какому-то ритму, может быть, какой-то растяжке дыхания… Самое важное, чему учимся мы у других людей, у книг, у музыки, названия, видимо, не имеет — мы учимся ведь не только и не столько умом, но прежде всего душою, душе и учимся, не «приемам», не «технике», тем более если служим совсем другой Музе…) Это все я писал всерьез, а вот не очень, конечно, всерьез. Потому что вот — даты. Малер родился в 1860 году, я в 1960-м, ровно через 100 лет. А умер Малер в год рождения моего отца (1911) и в день рождения моей матери (18 мая). Вот так-то. А вы говорите — случайности… Никаких нет случайностей.

АВАНГАРД И СОЦРЕАЛИЗМ

Если авангард сам по себе — бесчеловечен, если он есть, как писал Бердяев о Пикассо, — «разложение человеческого образа», погружение в «космические вихри», «распластование» Богом данных форм мира, то авангард революционный бесчеловечен, конечно, вдвойне, втройне, в десятой и сотой степени. Дегуманизация искусства, помноженная на антигуманность мировоззрения, политической программы, на готовность к прямому насилию, согласие с этим насилием. Вот почему столь излюбленное эстетами «искусство» ревавангарда все-таки ужасней, отвратительней, мерзостней простого и честного соцреализма. В соцреализме человек хоть отдаленно, а все-таки похож на себя самого, в ревавангарде от него остаются углы и крики, изломы и маски. Как отдыхаешь душой, когда после Эйзенштейна и Дзиги Вертова, смотришь, к примеру, «Чапаева». Чапаев, Петька, картофилины на столе, «Митька-брат помирает, ухи просит»… ну, конечно, все это пропаганда, и пропаганда подлого, богомерзкого дела, кто ж спорит, а все же какой-то… ну, хоть какой-то «человеческий образ» здесь есть, какой-то, пусть дальний, отсвет на этот «образ» все-таки падает, не все — беспросветно. Точно так же отдыхаешь душой от безнадежного ужаса и, между прочим, несусветной скуки фильмов Лени Рифеншталь, когда смотришь, например, популярнейший и, наверное, лучший нацистский фильм «Юный гитлеровец Квекс» («Hitlerjunge Quex»), с великолепным Генрихом Георге, с замечательно, вообще, подобранными актерами. В соц- и даже, как ни странно, ни страшно, в национал-соцреализме есть все-таки, бывает все-таки какое-никакое человеческое лицо. А какие лица в «Потемкине»? Только «массы» и «ракурсы». Человек, растворенный в «массе», и человек, разрезанный «ракурсом»… Вот от чего надо бы бежать не оглядываясь… А разные умники по-прежнему восхищаются каким-то там «искусством монтажа».

* * *

Какое разнообразие интонаций у Достоевского, не говоря уж о Пушкине. Какие переходы от серьезного к смешному, от важного к пустякам и обратно, какие разные регистры, оттенки. Наоборот — есть авторы одной тональности и одной темы. Например, Кафка. На каком месте его ни откроешь, все одно и то же, тот же отстраненный кошмар, бюрократический бред. Или — Гельдерлин. Всегда один и тот же «высокий штиль», патетический тон. Никакой иронии, никакой игры, никогда никакой усмешки. Почитав Гельдерлина, хочется немедленно взять в руки Гейне, отдохнуть душой от патетики, отвести душу на многообразии мыслей, интонаций, стилистических, а значит, и человеческих возможностей. В двадцатом веке похожий поэт — Целан. Все всегда — безнадежно, беспросветно — всерьез. Просто сил нет. Всегда о главном, всегда тоном оракула. Замечательно, конечно, что все они, и Целан, и Кафка, и Гельдерлин — люди, в общем, больные, кончившие безумием, или прожившие жизнь на границе с ним, в предместьях безумия. Вот я и говорю, при всем сочувствии к чужому страданию, что болезнь, увы, не обогащает, но обедняет человека, упрощает его.

* * *

Многие мысли не имеют продолжения. Это не значит, что их самих — нет. Они есть — но продолжение у них отсутствует. Вот эта мысль, к примеру.

* * *

Умберто Эко, небезызвестный автор популярных романов, излагал «суть» так называемого «постмодернизма» следующим образом (цитирую):

«Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиалы. Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиалы — люблю тебя безумно“. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви».

Лиала, как я выяснил из комментариев, — это псевдоним некой итальянской писательницы, сочинявшей тоже весьма популярные — очевидно, «бульварные» — романы («„Люблю тебя безумно“, прошептал Джузеппе, крепко сжимая ее своими сильными мужскими руками. Франческа почувствовала себя так, словно наконец-то вернулась домой…». Что-нибудь, поди, в этом роде…). Но дело здесь не в Лиале, конечно, и не в прочих поставщиках развлекательного чтива. А дело в том, что именно это чтиво и служит здесь точкой отсчета. Признание поразительное! Как! разве в том прошлом, «натиск» которого «постмодернисту» якобы приходится выдерживать, разве в том «уже-сказанном», с которым он, видите ли, «вступает в игру иронии», были одни Лиалы? Разве Мандзони, Монтале, Унгаретти, д'Аннунцио, Павезе или Петрарка писали когда-нибудь «люблю тебя безумно»? Или Толстой, Бунин, Набоков, Ходасевич и Мандельштам порождали в порывах вдохновения те глянцевые книжки, которыми зачитываются маникюрщицы? Флобер и Пруст были разве создателями грез для манекенщиц? Разве об этом вообще идет речь? Значит, чтобы оказаться в «ситуации постмодерна» надо прежде всего свести «уже-сказанное» к «люблю тебя безумно». Надо прошлое сделать пошлым… Вот это опошление, банализация мира и есть, очевидно, первый, изначальный акт постмодернизма. Настоящие писатели не говорили и не говорят, конечно, банальностей, они (мысль сама по себе не очень оригинальная, так что прошу, в свою очередь, прощения за банальность…) находили и находят свои слова для выражения своего, всякий раз особенного, видения мира. «Своих слов» у постмодернизма нет и по определению быть не может. Чтобы оправдать «ироническую игру» с чужими, ему нужно и эти чужие опошлить. «Все исчерпано», видите ли, ничего уже сказать нельзя, остается только играть словами и смыслами. «Все исчерпано», если в прошлом одна Лиала, если нет никакого принципиального различия между Лиалой и Леопарди, если Достоевский приравнивается к автору детективов, а Пушкин ставится на одну доску с Булгариным… А что, говорят нам, романы Достоевского разве не детективы? А Булгарин что — не писатель? Ну так чего ж вы волнуетесь? Так Булгарин, наконец, торжествует… Апофеоз пошлости, мутная месть мещанства… Это подготавливалось, кстати, давно. Постмодернизм не случайно ведь вырос — не только, но и в том числе — из так называемого «литературоведения» (семиотики, структурализма…), тот же Эко не зря один из столпов сих сомнительных дисциплин. Дисциплин, изначально отрицавших всякую иерархию, не отличавших и, главное, отказывавшихся отличать «хорошее» от «плохого», «высокое» от «низкого», литературу от беллетристики, поэзию от массовых развлечений. Что, впрочем, есть частный случай общей энтропической, анти-иерархической, уравнительной, и значит, в основе своей мещанской, тенденции двадцатого, в двадцать первое перевалившегося столетия.

ИЗ ЛИТЕРАТУРНЫХ РАЗГОВОРОВ

«Постмодернизм, знаете ли, это горизонталь. Он отрицает все вертикальное, иерархическое. Он располагает явления на одной плоскости, горизонтально. Они для него равноценны». — «Вот в том-то и ужас». — «Почему ужас?» — «Да, как же, помилуйте, ведь то, что мы называем культурой, и создается вертикалью, неравноценностью явлений, иерархией, выбором. Культура есть там, где сапоги не дороже Шекспира, где мексиканский телесериал не равняют с греческой трагедией. Там, где все равноценно, культура гибнет. Горизонталь — это энтропия, „вторичное упрощение“, конец культуры. Да что культуры! Конец личности, конец человеческой, не животной лишь, жизни. Личность тоже — не тоже! но в первую очередь! — есть выбор и вертикаль. Личность есть возведенная вертикаль: отсюда, из земного и здешнего — к высшему, лучшему, большему, чем она». — «Эк вы куда хватили. Не надо так волноваться. Оно даже как-то, знаете ли, смешно…» — «Пускай смешно. Смейтесь, сколько вам будет угодно. Я отлично знаю, что отстаивающий традиционные ценности, вроде „личности“ и „культуры“ обрекает себя на всеобщюю насмешку». — «А все-таки не стоит уж так беспокоиться. Вам по душе вертикальное, а другим нет, что ж тут такого? Одни мыслят так, другие иначе. О вкусах не спорят. Есть разные точки зрения, позиции, мировоззрения. Вы же сами против того, чтобы всех гребли под одну гребенку». — «Нет. То, что вы сейчас говорите, само по себе — горизонтально. Вот одна позиция, вот другая… Вот две точки зрения, они для вас равноценны. Тогда нет и не может быть ничего истинного или ложного, все одинаково истинно и одинаково ложно. Не существует истины… что постмодернизм, между прочим, и утверждает. И с чем я никогда не соглашусь. Так что ваш призыв к терпимости проникнут тем же духом. Так враги демократии пытаются ее свергнуть, прикрываясь демократическими же ценностями, свободой мнений и волеизъявления… А на самом деле, „история движется борьбой“, как писал Ходасевич, борясь с Маяковским. Примирение невозможно. И демократия должна уметь защищать себя. „Постмодернисты“ — враги мои. Не личные, разумеется, до них самих, как людей, мне дела нет. Но это мои „идейные“, как раньше говорили, враги. Потому что это враги всего того, что для меня ценно и дорого, отрицатели личности, разрушители культуры. А впрочем… не хотите ли кофе?» — «Кофе нет. А чаю — да, с удовольствием».

«КОНЕЦ КРАСОТЫ»

Когда умер Гете, заговорили о конце исторического периода, стоявшего под знаком искусства (Гейне объявил об этом заранее, в конце 20-х годов). «Красота» уходила из жизни, наступала эпоха «пользы», надвигался прозаический, трезвый, буржуазный, «настоящий» девятнадцатый век. «Век шествует путем своим железным, / В сердцах корысть, и общая мечта / Час от часу насущным и полезным / Отчетливей, бесстыдней занята. / Исчезнули при свете просвещенья / Поэзии ребяческие сны, / И не о ней хлопочут поколенья, / Промышленным заботам преданы» (Баратынский, 1835 год). Пятью годами ранее Пушкин отмечал примерно то же самое: «Свидетелями быв вчерашнего паденья, / Едва опомнились младые поколенья. / Жестоких опытов сбирая поздний плод, / Они торопятся с расходом свесть приход. / Им некогда шутить, обедать у Темиры / Иль спорить о стихах. Звук новой, чудной лиры, / Звук лиры Байрона развлечь едва их мог». А между тем, сам Гете уже в 1791 году писал о том, что «время прекрасного прошло»… А может быть, оно всегда — уже прошло? Может быть, оно еще — не пришло? Может быть, потому что — не пришло, и кажется, что — прошло? Время для прекрасного всегда не подходящее, для пользы — да, для прекрасного — нет. Прекрасное — против времени, наперекор времени, вопреки всякому времени. Мир никогда не бывает готов к искусству, мир не место для красоты. Красота всегда — не ко времени, всегда — неуместна… И так далее, и так далее, и так далее…

БИАЕРМАЙЕР

Эта эпоха — тридцатые-сороковые годы девятнадцатого века — одна из тех, когда убывание поэзии в мире ощущалось особенно болезненно и остро. Что делает ее, не правда ли? похожей на нашу. Да и вообще есть некое, пускай отдаленное, но все же очевидное сходство между нашим временем и всем этим историческим отрезком, начинающимся в Европе с Венского конгресса, окончательно становящимся собою после революции 1830 и заканчивающимся революцией 1848 года, в России же, в общем и целом, совпадающим с николаевским царствованием — отрезком, получившим в немецкоязычном мире характерное наименование эпохи бидермайера, то есть эпохи самодовольного мещанства, обывательского уюта, филистерского благополучия. Материальные ценности доминируют, царство рынка повсюду — как это нам знакомо… Enrichissez-vous! «Обогащайтесь!» — вот лозунг эпохи, сформулированный, между прочим, не последним ее представителем, историком, литератором и политиком Франсуа Гизо, фактически возглавлявшим французское правительство при Луи-Филиппе (бедняга Бухарин попытался этот лозунг повторить на исходе НЭПа — вместо обогащения наступил, как мы знаем, голод). При всем том относительное — относительное, конечно! — спокойствие, Священный Союз, которому ничего, в общем, до поры до времени не противостоит, «однополярный мир», говоря по-нынешнему, хрупкое, но все-таки равновесие. Тогда Россия была «жандармом Европы», за что ей никто спасибо не сказал, теперь Америка сделалась «мировым полицейским» и благодарности тоже не заслужила. Жандармов и полицейских вообще не любят. Опять же — при этой относительной стабильности и страсти к наживе, относительная деполитизация общества. А ведь и вправду надоела политика, насмотрелись мы и революций, и мировых империй, оставьте нас в покое, дайте, наконец, просто заняться своим делом, своим скромным обогащением, своим мирным гешефтом — вот самочувствие эпохи, и той, и нашей. За этой видимостью покоя уже готовились новые потрясения. Даже в России, где все, как всегда, протекало не так, как в остальном мире, за грубошинельным, тяжелокаменным фасадом николаевского царствования зрели силы, приведшие впоследствии и к реформе, и, увы, к революции. Как зреют они, наверное, и сейчас.

* * *

Вообще, жалобы на невнимание мира к поэзии, шире — к литературе, еще шире — к искусству, изобилуют, как известно, во все времена и на всех широтах. «Обывателю» искусство не нужно, оно ему правда не нужно, вот ведь что поразительно. «Филистер» прекрасно обходится своей земной жизнью, без небесных отсветов и потусторонних, говоря по-набоковски, сквозняков. Собственно, это довольство земным и здешним, обыденным и материальным, «своим обедом и женой» и есть, видимо, простейшее, самое общее определение мещанства. Всегда и всюду разыгрывается, увы, пошлая пьеса под названием «непризнанный гений». Исключения бывают, но редко. Как правило, современники не ценят лучших людей своего времени. Причина проста — люди эти своему времени не современны («нет, никогда ничей я не был современник», писал Мандельштам), своему времени «несозвучны», а потому и не нужны («нэ трэба», как, помните, говорил тому же Мандельштаму какой-то советский редактор). Искусство, еще раз, никогда не востребовано, красота неуместна в мире, не к месту и не ко времени. Искусство — зачем оно, в самом деле? Нужна — польза, или нужны — развлечения, шумиха и скандал. Нужно ощущение своей причастности к чему-то. Вот это ощущение очень нужно очень многим. Это ощущение своей причастности к какой-то группе, движению, «тусовке», интеллектуальному поветрию нас ведь поддерживает, закрывает от нас исконное наше одиночество, придает некую устойчивость эфемерному нашему существованию. «Он в дискурсе или не в дискурсе?», как, рассказывали мне, спрашивают о новом человеке в неких московских «постмодернистских» кругах. Надо быть «в дискурсе» — на миру и смерть красна. А искусство — что искусство? Искусство ведь, в конце концов, всегда проделывает над нами страшную паскалевскую операцию по удалению иллюзий, по обращению читателя (зрителя, слушателя…) к тому, что действительно есть, к неотменяемой экзистенциальной реальности. Оно же дает и силы, пусть не всегда, пусть не — навсегда, но все же дает силы ее вынести, посмотреть ей в лицо. Дает, может быть, и шанс заглянуть за ее и свои же пределы, в те запредельные области, откуда «сквозняки» и приходят, откуда и лучшие наши звуки, лучшие наши строки залетают к нам, всегда незаслуженно.

* * *

Поэт умирает от голода. Затем поколения «литературоведов» пишут о нем свои статьи и диссертации, делают академическую карьеру, предаются университетским интригам, живут, вообще, безбедно и весело. Что ж, это разве плохо? Нет, конечно, пускай себе пишут. Вздора пишут порядочно, но пишут ведь иногда и не вздор. Все лучше, чем молчанье, забвенье… Пускай один мертвый Мандельштам кормит сотни живых «славистов»… Это не плохо — это страшно.

* * *

То, чем ты жил двадцать, двадцать пять лет назад — где теперь все это? Тогдашние волнения, радости, страсти, ссоры — что осталось от них? Ничего. Мираж, фата-моргана. «Жизнь есть сон…» А каково было нашим бабушкам и дедушкам в тридцать седьмом году вспоминать тринадцатый? Каким призрачным он должен был им казаться… У меня есть, среди прочих фотокарточек, почти детская, негнущаяся, как все карточки той эпохи, фотография моего дедушки, где он стоит с двумя другими, мне неведомыми детьми, озорником-фотографом поставленными по росту и возрасту, самый большой и старший среди троих, с большим белым шелковым бантом под белым же, очень твердым по виду, широким воротничком, в белой жилетке под курточкой — и с выражением такой беззаботности в глазах, в лице и во всей фигуре, в постановке ног, складке губ, пухлой большой руке, с такой печатью веселого и обожающего баловства, очевидно окружавшего его детство, каких в наступившем вскорости после фото-сеанса кровавом и мерзостном мире не было, и не могло уже быть, ни у кого, никогда. А вот тот же дедушка, на другой фотографии, еще молодой, уже лысеющий, в военной форме с тремя кубиками и значком инженерных войск на черных петлицах — он был инженер-строитель — с уже совсем не детским, конечно, но узнаваемом, тем же лицом, с большими, как будто расширенными от удивления перед чем-то глазами, внимательно и невесело глядящими теперь на меня, с какой-то уже совсем советской, армейской, «под машинку», стрижкой, аккуратно, но все же как-то грубо подровненными бачками и с проступающей небритостью на щеках. Это снимок времен войны с Финляндией — «финской кампании», как тогда говорили, — на которую, зачислив в армию, его отправили из Ленинграда прокладывать какие-то дороги сквозь зимнюю страшную сказку. Есть еще одна фотография, где он и стоит посреди этой зимней финской идиллии, разрытой окопами, в шинели с теми же тремя кубиками на ромбовых шинельных петлицах, в шапке с красной звездою, с пистолетом, подумать, на широком ремне — и совершенно штатским лицом, в круглых очках, тех же самых как будто, какие на мне сейчас надеты, и совсем той же, что на первой, детской карточке, какой-то наивной и невинною складкой губ. Он выглядит здесь еще моложе — то ли из-за очков, то ли из-за шапки, скрывающей залысины — но глаза смотрят так же невесело, внимательно, удивленно. Куда они смотрят, что видят? We are such stuff as dreams are made on… Им, родившимся в конце позапрошлого, в начале прошлого века, самые кошмарные сны выпали, конечно, на долю…

В АМСТЕРДАМСКОМ МУЗЕЕ

Вермеер останавливает мгновение, Рембрандт прозревает сущность.

* * *

Консервативные мыслители, Эрнст Юнгер, Ханс Зедльмайр, Николас Гомес Давила… Оппозиция к времени. Вот и правильно, как не быть к нему в оппозиции? И с критикой современной массовой цивилизации я согласен и, тем более, с критикой современного искусства, плебейского авангарда, ничтожного модернизма. А полюбить их все-таки не могу, этих авторов. Могу — восхититься, записать в союзники, при случае процитировать. Полюбить их вообще, наверное, трудно. Все кажется, что им недостает сострадания.