В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

ко всему безобразному и уродливому, дисгармоничная и

как бы программно замкнутая на всем низменном и

жестоком. Эстетика неореализма, как заметил один итальянский

критик, была в фильмах Пазолини как бы

«отфильтрована». Да в общем-то, и предметы изображения были у него

не совсем те — Пазолини интересовала психология

люмпенов большого города, жизнь которых он знал, очевидно,

лучше, чем жизнь рабочих и крестьян, средней

интеллигенции и ремесленников, изображенную в картинах

неореализма.

Тем не менее первые фильмы Пазолини отличались

силой обличения, яростного и беспощадного, страстью и

гневом, направленными против общества, которое мучает,

подавляет человека, извращает его природные свойства.

В фильме «Мама Рома» в главной роли была занята

великая актриса Анна Маньяни. Она играла ярко, сочно,

создавая характер человека из народа, выброшенного на

303

дно, но не потерявшего своего достоинства и своей, пусть

слепой, любви к сыну, типичному римскому люмпену,

развращенному большим и безжалостным городом. Но и в

этом фильме, одном и* лучших у Пазолини, как бы

недоставало воздуха: гибель сына героини в полицейском

застенке неизбежно воспринималась как торжество зла,

которое насквозь пронизало весь мир. Автор не оставлял

зрителю даже и «двух грошей надежды».

Вместе с тем и «Аккатоне» и «Мама Рома» —

произведения большой художественной силы и суровой,

обжигающей правды.

Впрочем, больше Пазолини уже не вернется к

бытописанию римского дна, реальных картин современности.

Следующая его картина, «Евангелие от Матфея»

(1964), знаменовала начало поиска на другом

направлении. Древняя Иудея показана в фильме в ключе отнюдь не

легендарном и, уж конечно, не иконописном. Выжженная

земля, убогие хижины пастухов, каменный дворец царя

Ирода поражают первобытной дикостью. Христос

возвышается над этим нищим миром, где в поте лица своего

люди возделывают землю и где как нечто обыденное, как

нечто естественное творится зло, как человек, пришедший

исправить этот мир, полный предрассудков, крови и

страха. Вместе с тем он такой же, как все, в своем рваном

плаще и сандалиях на запыленных ногах. Для Пазолини

главное— не перипетии евангельского сюжета: некоторые

важные персонажи, вроде апостола Петра или Понтия

Пилата, почти не запоминаются в его картине, а евангельские

притчи либо даны скороговоркой, либо опускаются.

Главное — в страстных проповедях Христа. Пазолиниевский

Христос резок, непримирим, бесстрашен, в нем нет

кротости, желания своей кровью искупить грехи человеческие, он

не проповедник смирения и любви, не посланец божий, а

человек, зовущий к решительным действиям, к борьбе. Это

революционер-одиночка, пытающийся поднять дух

сопротивления в темной, забитой, угнетенной массе рабов и

терпящий поражение в этом своем порыве.

Стилистика неореализма, переосмысленная в духе тех

задач, которые на этот раз ставил перед собой режиссер,

чувствуется в этом фильме, сделанном с суровой и

страстной художественной силой, со строгой простотой и

чистотой исторического колорита.

В конце 60-х годов Пазолини сделал новый поворот в

своем творчестве — ив тематических и в стилистических

поисках.

«Птицы большие и малые» — фантастическая, авангар-

304

дистская лента со сложным и противоречивым

философским содержанием, исполненная пессимизма и

разочарования; политические позиции Пазолини в этом фильме

сбивчивы и находятся в очевидной зависимости от анархистских

теорий, получивших в тот период значительное

распространение в некоторых кругах западноевропейской

интеллигенции.

А затем наступил довольно длительный период

увлечения Пазолини фрейдизмом, который причудливо и

противоречиво совмещался в такой его картине, как

«Свинарнику с антифашистскими тенденциями. Вариации на темы

«Царя Эдипа» и «Медеи», с которыми Пазолини выступил

одновременно или вслед за «Свинарником», строились уже

как этюды по психоанализу, в духе ортодоксального

фрейдизма, и самостоятельного художественного значения не

имели. Итак, в творчестве режиссера наметилась

тупиковая ситуация.

Но тут Пазолини сделал еще один резкий поворот в

своем творчестве.

Три фильма — «Декамерон», «Кентерберийские

рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи»,—созданные в период

между 1970 и 1973 годами, были, пожалуй, первыми

фильмами Пазолини, которые шли в широком коммерческом

прокате во всех странах Запада и принесли немалый доход

тем, кто их финансировал и выпускал. Определенный

коммерческий успех, впрочем, имело и «Евангелие от

Матфея».

После увлечения авангардистской стилистикой, от

которой Пазолини публично и в резкой форме отмежевался,

приступая к экранизациям Боккаччо, а потом Чосера и

арабских сказок, режиссер снова обнаружил стремление к

достижению бытовой достоверности. По мысли режиссера,

которую он в этот период не раз декларировал, то была

попытка найти новую, близкую к народной жизни, как бы

«почвенную» стилистику. Пазолини с огромной

тщательностью через интерьер, костюм, декорации, типаж

воссоздавал в своих картинах средневековье и раннее

Возрождение, не условные, не стилизованные, а подлинные, где

осязаема, доподлинна фактура каждого объекта,

изображенного на экране. И вместе с тем в этих фильмах очень