В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

большое место занимали созданные в

жестоко-натуралистическом ключе эротические сцены. Пазолини видел в этих

сценах осуществление «человеческой свободы»,

«раскованности», по его мысли, программно контрастирующей с

фальшью и «закованностыо», столь характерными для

буржуазного общества; а буржуазные прокатчики, с шумной

11—1157

305

рекламой распространившие фильмы по всему западному

миру, видели в них то, что должно было привлечь

публику, падкую на экстравагантный эротический товар. Для

кинематографических дельцов противоречивые, мучительные

поиски истины, интеллектуализм Пазолини были простым

приложением к этой переизбыточной игре на эротике,

часто патологически окрашенной, которой так много было в

этих фильмах Пазолини и благодаря которой они

становились прибыльным товаром, ничем не отличающимся в

глазах прокатчиков от изделий какого-нибудь ремесленника,

набившего руку на порнофильмах.

Так возникла еще одна трагическая коллизия, которую

постоянно ощущал, и весьма болезненно, сам Пазолини и

которую, конечно, подметили и подхватили охочие до

сенсации журналисты.

«Его образ жизни, его фильмы, его парадоксальные

выступления вызывали сенсацию, — писал о Пазолини в

конце 1974 года в журнале «Эуропео» Массимо Финн. — Но

серой от него вроде бы совсем не пахнет. Человек как

человек. И квартира у него обычная — красивая, но без шика:

и атмосфера, царящая в этой квартире,— «буржуазный

покой», который охраняет старушка мама,— обычная;

обычен его молодой помощник — простой римский парень.

Обычен сам Пазолини — со своей сдержанной

жестикуляцией, ровным голосом, спокойным видом. Лишь лицо у

Пазолини немного необычное — с глубокими тенями, оно

похоже на лицо Христа, но не страшного, как у

Грюневальда, и не олеографического, как в католической церкви, а

совсем рядового, прямо-таки мелкобуржуазного Христа.

В такой атмосфере даже его слова, те самые, что

вызывают скандалы, возмущают или восхищают читателей,

кажутся чуть ли не банальными. Он говорит спокойно,

размеренно, скромно, как человек, сознающий глубину своей

культуры и поэтому не нуждающийся в выставлении ее

напоказ. Среди многих способов быть смелым у Пазолини есть

и такой — не бояться, что тебя сочтут банальным»1.

Массимо Финн вел с режиссером свою беседу сразу

после того, как на экраны вышел предпоследний фильм

Пазолини, «Цветок тысячи и одной ночи», снятый не в

павильонах, а на арабском Востоке и, так же как и «Декамерон»

и «Кентерберийские рассказы», перенасыщенный эротикой.

Критик заметил, что в кинотеатрах, где идет фильм, толпы

народа и что печать считает, что Пазолини стал отходить от

идейной, политической и драматической ангажированнос-

1 «Еигорео», 1974, 19 set.

306

ти \ которой, как считали многие западные журналисты,

отличались его первые фильмы.

«Но это же неверно,— ответил Пазолини.— Совершенно

неверно. Наоборот, я считаю, что мои последние три

фильма, в том числе и «Цветок тысячи и одной ночи»,— самые

идейные из всех, которые я создал. Конечно, «Цветок» не

так сиюминутен и откровенно идеологичен, как «Птицы

большие и малые», «Теорема» или «Аккатоне». Идеология

в нем глубоко спрятана, она не в том, что показывается.

Я показываю зрителям целый мир, феодальный мир, в

котором необычайно глубоко, яростно, свободно

господствует эрос, в котором нет ни одного человека — пусть это

самый последний нищий,— лишенного чувства собственного

достоинства. Я вызываю к жизни этот мир и говорю: вот,

можете сравнивать, я вам показываю, я вам говорю, я вам

напоминаю»2.

Объясняя свой замысел, Пазолини сослался на

«естественность отношений», царивших в первобытных

африканских племенах, которые потом были подвергнуты

колонизаторами геноциду и потеряли то, что составляло их

преимущество по сравнению с разъеденной ложью и фальшью

западной буржуазной цивилизацией. Ему казалось, что в

мире первобытной дикости и ничем не замутненной

естественности «человеческие чувства реализовались

значительно лучше», чем сегодня, казалось, что и в доиндустриаль-

ном, крестьянском мире, который существовал в Италии

много десятилетий назад, так же как и в мире люмпен-

пролетариев, естественность и самопроявления

человеческой сущности индивида осуществлялись с полнотой,

недоступной сегодня не только буржуазному

предпринимателю или интеллигенту, но и людям из народа. «Сегодня

парни из народа так унылы, так мрачны,— говорит

Пазолини,— они несчастливы. Почему? Потому что они

осознали свою социальную неполноценность, потому что

культурные образцы, к которым они стремились, разрушены и

заменены навязываемым властью эталоном потребительства,

к которому они никак не могут приспособиться»3.

Разумеется, это высказывание взято не из статьи

Пазолини, а из интервью, в котором всегда больше шансов

встретиться со случайной формулировкой или

недодуманной мыслью. Но то объяснение своего обращения к

временам Боккаччо, Чосера и сказок Шехерезады, которое

1 «Епгорео», 1974, 19 set.

2 Ibid.

3 Ibid.

!!·

307

Пазолини дал в беседе с Массимо Финн, ни в чем не

расходится с теми, к которым режиссер прибегал в других

своих выступлениях в печати. Изображать «естественного»