В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

то проблемы экологии, то новейшие научные гипотезы, то

перепевы социальных антиутопий Олдоса Хаксли.

В чем причина такого коммерческого успеха

космических суперколоссов, которые пришли как бы на смену

фильмам о земных катастрофах и дьявольщине на экране,

а также моде «ретро» (заметим вместе с тем, что

дьявольщина, как и «ретро», не ушла в подпочву, они лишь

меняют окраску, стиль, тематику)? Причина все та же —

отвлечь зрителей от тяжелых раздумий о мире, их

окружающем. И еще: часто это продолжение особой

стратегии, связанной со стремлением навязать массовому

сознанию иррационализм, чувство своей ничтожности и

бессилия перед лицом глобальных космических войн и

катастроф, то есть все той же стратегии, цель которой —

увести человека, живущего в обстановке экономического и

духовного кризиса, в выдуманный мир.

149

Ныне, как в «золотой век» Голливуда, в 20-е и 30-е

годы, все громче звучит девиз «отвлекая, развлекать».

Правда, как уже отмечалось, эти развлечения принимают

иные формы, иные масштабы, чем тогда.

В этом отношении весьма показательны фильмы с

участием Джона Траволты — новой звезды Голливуда.

Статист в небольшом театрике, потом исполнитель танцев

и ревю на Бродвее и, наконец, участник фильма:

«Лихорадка субботнего вечера» стал голливудской сенсацией и

принес кинокомпании гигантские барыши.

Двадцатипятилетний паренек в белых джинсах и кожаной курточке, как

две капли воды похожий на сотни тысяч посетителей

дискотек, волей продюсеров и режиссеров стал кумиром

западной молодежи. Траволта действительно прекрасно

танцует, ему аккомпанирует знаменитый ансамбль, музыка

к фильму весьма привлекательна, особенно для

молодежных аудиторий, — все это плюс нехитрый сюжет (почти

все действие фильма происходит в дискотеке) принесло

фильму огромный кассовый успех. В следующем фильме

с участием Траволты, «Смазка», вышедшем в 1979 году,

были использованы те же рецепты, которые были найдены

в первом фильме: танец, нехитрый сюжет, рок-музыка,

точная адресная направленность — молодой зритель,

уставший от нудных, однообразных, скучных будней на

заводе, в конторе, в лавке, на бензоколонке. Формула

«отвлекая, развлекать, развлекая, отвлекать» здесь

сработала точно.

Прославившийся в проблемных фильмах конца 60-х —

начала 70-х годов актер Дастин Хоффман как-то сказал

в беседе с журналистом, что существует поворот от так

называемых проблемных фильмов к более привычному

развлечению. А это означает большие бюджеты,

приглашение крупных звезд, постановочный размах. Да и сам

Дастин Хоффман перешел от участия в фильмах

«контестации» к ролям либо в эскейпистских суперфильмах, либо

в псевдопроблемных боевиках.

В «Полуночном ковбое» Джона Шлезингера,

поставленном в 1970 году, Дастин Хоффман правдиво и ярко

играл юношу, оказавшегося жертвой большого и

страшного капиталистического города. То был по-настоящему

проблемный, социально острый фильм. В конце 70-х годов на

экранах мира шел фильм того же Шлезингера, с участием

того же Хоффмана — «Марафонец», где ставились тоже

как будто бы важные проблемы — изображались

преступные действия некой шайки бывших нацистов.

Фильм сделан профессионально уверенной режиссер-

150

ской рукой. Хорошо играют и Дастин Хоффман — юношу,

неожиданно для самого себя вступившего в борьбу с

замаскированными нацистами, — и знаменитый английский

актер Лоренс Оливье — матерого фашистского волка. Но

автор сценария и режиссер сделали все для того, чтобы

«погасить» остроту политической проблемы. Весь фильм —

это нагромождение невиданных происшествий,

приключений, убийств в Нью-Йорке, Париже, где-то в джунглях

Латинской Америки. Серьезная тема оказалась

подмененной каскадом бессмысленных трюков, призванных

поразить зрительные залы.

В фильме явно просматривается и иное — желание,

аккумулировав актуальную политическую тему,

удовлетворить все категории зрителей, в том числе и тех, кто в

какой-то степени хотел бы оправдать фашистов, ибо в

фильме в числе косвенных пособников нацистского бонзы

оказывается даже бывшая жертва фашизма. Словом, мы

имеем дело с псевдопроблемным фильмом из числа тех,

которые сделаны, казалось бы, на актуальные темы.

В русле сходной тенденции находятся и те новые

американские фильмы, в которых возрождается старая

мифология обретающих счастье золушек.' Большой доход

принес фильм «Рокки» режиссера Джона Эвилдсена — того

самого, который в начале 70-х годов поставил фильм

«Джо», пытаясь доказать интегрированность рабочего

класса в «системе потребления», как бы дав

киноэквивалент «одномерного человека» Герберта Маркузе.

«Рокки»— это история всеми забытого боксера-неудачника,

который волей случая и благодаря своему упорству

становится участником первенства мира и получает денежную

награду и, как в старых, «добрых» голливудских фильмах

30-х годов, любимую девушку в придачу.

И опять, как уже случалось, успех одного фильма

влечет за собой его тиражирование. Иногда, впрочем, это

выражается не в буквальной эксплуатации одного и того

же сюжетного хода, а в более тонкой взаимосвязи и

обусловленности. Причем иной раз второй фильм начинает

проводить иные идеи и настроения.

Так, в конце 1980 года на американские экраны вышел