В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

использованы сюжетные мотивы одного из романов

Джозефа Конрада. Возможно, реминисценции с литературным

источником, тематически очень далеким от того предмета,

которому был намерен посвятить свой фильм Коппола,

отдалили фильм от реальных событий недавнего прошлого,

как бы мифологизировали их. Впрочем, в «Апокалипсисе»

мифологична не только сцена с Марлоном Брандо. Даже

лучшие из эпизодов — снятая виртуозно вертолетная атака,

и шоу для солдат, и зловещее убийство мирных жителей

в лодке — имеют как бы два плана: план реальный,

конкретный, обличительный и план мифологический, скрытый

в сложной образной структуре этих сцен. Вертолетная

атака сделана таким образом, что вызывает у зрителя,

увлеченного вагнеровской музыкой, деформированной

электронной техникой, и феерическим боем, не столько чувство

осуждения и негодования по поводу агрессора, сколько

нечто похожее на чувство восхищения этими бесстрашными

людьми, похожими на ковбоев, но творящими неправое

дело. Американские солдаты и в других сценах находятся

как бы в наркотическом трансе — и в этом сказывается

известная двойственность, противоречивость позиции

создателей фильма.

Капитан Уиллард в варианте фильма, показанном в

Канне, обезглавив безумного полковника Курца, встает на

его место. Этот экзистенциальный эпилог оказался, по

мнению авторов и, очевидно, хозяев фильма, непригоден для

массового показа картины, — в другом варианте капитан,

158

как это и полагается по голливудским канонам,

выполняет свой долг и возвращается обратно в штаб.

Куда дальше пойдет одаренный режиссер Фрэнсис

Форд Коппола, покажет время.

В русле прогрессивных тенденций — фильмы режиссеров

Сиднея Люмета «Телесеть», Стэнли Креймера «Принцип

домино», Мартина Ритта «Подставное лицо», ряд

сатирических фильмов Роберта Олтмена, антифашистский фильм

Фреда Циннемана «Джулия», в котором талантливо

играют Джейн Фонда и Ванесса Редгрейв, и некоторые другие

ленты.

Сидней Люмет в прежних своих фильмах стремился к

острой, порой парадоксальной сюжетной конструкции.

В фильме «Телесеть», который он поставил по сценарию

Пэдди Чаевского, режиссер сразу же вводит зрителя в

самое пекло телевидения — гигантской кухни информации и

дезинформации, артистических и политических шоу,

сенсаций и человеческих страстей. Под вымышленным

названием УБС прочитывается любая из телевизионных монополий

с ее разветвленным и многосложным механизмом.

Телекомментатор Говард Билл (его играет Питер Финч),

который еженедельно вот уже двадцать лет вел свою

часовую передачу, почувствовал, что выдохся. Впрочем, и

сама его передача стала терять популярность, перед ним

возникла угроза увольнения. И Билл, придя в студию в

назначенный час, заявил, что ему все осточертело на этом

проклятом ТВ и он на будущей неделе покончит жизнь

самоубийством прямо у телекамеры. Скандал, паника в

руководстве телекомпании: человек в крайней нервной

депрессии, на грани сумасшествия оказался в кадре, перед

взорами миллионов. Его, разумеется, надо немедленно

выгнать. Но... компьютеры подсчитали, что передача, где

выступал безумный Билл, привлекла очень широкое внимание.

Когда было объявлено, что больше его передач не будет,

в телекомпанию пришло только за один день четырнадцать

тысяч телеграмм.

И вот тогда Дайана, одна из редакторов

телекомпании— эту роль блестяще играет Фэй Данауэй, — вопреки

мнению своего непосредственного шефа, привыкшего к

обычному ходу телевизионного корабдз, делает

парадоксальный поворот. Она заявляет, что надо продолжать эту

злосчастную передачу, пусть Билл кричит все что угодно,

ведь телевидение, по ее мнению, не средство информации,

это гигантское шоу, а шоу с безумным комментатором

привлечет всеобщее внимание. И руководство компании

поддерживает идею Дайаны.

159

Билл, которого по ночам мучают галлюцинации,

почувствовал себя пророком — он снова допущен к телекамере.

Но теперь он не говорит, а в исступлении кричит, что все

прогнило, что нет уже в Америке ничего святого, что цены

растут, депрессия охватывает страну, мир обезумел. И его

слушают. «Ведь он говорит то, что думают все

американцы»,— заявляет Дайана, продвинувшаяся по служебной

лестнице благодаря этому сверхсенсационному шоу.

Самое впечатляющее в фильме — это изображение

телевизионной компании, некоего муравейника человеческих

страстей, гигантской фабрики психологического давления на

миллионы. И Дайана — существенный приводной ремень

телевизионного механизма. Эта привлекательная женщина

живет телевидением, она погружена в замыслы, проекты

новых и новых передач, новых и новых сенсаций. Дайану

уже не удовлетворяет передача с пророчествами Билла.

Через некую молодую негритянку она выходит на связь с

террористической организацией, которая осуществляет

экспроприацию банков. Зачем? А затем, чтобы один из

членов банды фиксировал на кинопленке свои ограбления,

а затем эту пленку передавал ей, Дайане. Так рождается

еще одна сенсация.

Сидней Люмет создает убедительный образ деловой

американки, для которой ТВ — воплощение самого

человеческого существования. Даже в момент страсти,

отдаваясь молодому любовнику, она следит за телевизором, где

идет ее передача, и беспрерывно говорит о своих новых и