В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

новых замыслах.

Во второй половине фильма авторы делают еще один

резкий сюжетный и стилистический поворот и, как бы

отстраняясь от всяческого бытового правдоподобия,

превращают фильм в концентрированный гротеск, некую

фантасмагорию. Билл в своих проповедях стал кричать не только

о людской неустроенности, кризисе и гнилости

правопорядка, он замахнулся на самое ТВ, заявив, что это продажная

организация и что ее акции находятся в руках нефтяных

арабских государств. И тогда высший синклит компании —

пожилые сосредоточенные люди в старинном зале с

зашторенными окнами — решает принять какие-то меры, потому

что слова Билла оказались правдой. Билла вызывают в

святая святых, в мозговой и финансовый центр телесети,

и сам президент ведет с ним беседу.

Эта сцена так же фантасмагорична, как последние шоу

Билла. Шеф телесети развертывает перед Биллом свое

кредо: он заявляет, что в мире нет отдельных государств, а

есть лишь разветвленные и связанные между собой промыш-

160

ленные объединения, нет классов, а есть лишь единое

сообщество людей. Шеф говорит страстно, с фанатической

убежденностью, кажется, что он, эгот немолодой, полный,

румяный человек, тоже на грани безумия, в неком экстазе,

действительном или специально сыгранном для Билла —

это остается загадкой. Но Билл уверовал в эту проповедь и

в своих передачах перестал обличать власть предержащих.

Заросший бородой, как библейский пророк, он

выкрикивает архиреакционные лозунги, а в конце передачи падает

в изнеможении.

Новый сюжетный поворот. Дайана и те, кто ее

поддерживают, понимая, что передачи Билла, переменившего свою

позицию, стали терять аудиторию, превратились из мощной

сенсации в заурядный балаган, который мало кого

интересует, решают вопреки воле шефа прекратить это шоу.

И здесь на сцену снова выходит та террористическая

банда, которая поставляла Дайане пленку о своих

«революционных» экспроприациях. На очередном шоу в Билла

стреляет террорист — комментатор умирает прямо в кадре.

Последняя сенсация. Конец фильма, как и многое другое,

парадоксален и обострен до крайности.

Итак, «Телесеть» впечатляюще изображает механику

власти над людьми гигантского телевизионного спрута,

изощренную кухню сенсаций и политических шоу, рисует

убедительные портреты жрецов дезинформации. И в этом —

прогрессивный потенциал картины Сиднея Люмета. Он, как

и в прежних своих лучших лентах, среди которых особое

место занимал шедший на наших экранах фильм

«Двенадцать разгневанных мужчин», исследует существенные

стороны американской действительности.

Но в «Телесети» нельзя не увидеть мотивы, которые,

очевидно, примирили эту ленту и с киномонополией, ее

финансировавшей, и с буржуазной прессой, ее поддержавшей,

и с Академией киноискусства, щедро наделившей ее

«Оскарами». И дело здесь не только в том, что сегодня

политические сенсации в большой цене на американском

кинорынке, как один из залогов зрительского успеха. Дело в том,

что та молодая негритянка, которая связывает Дайану с

террористической бандой, почему-то названа

коммунисткой — уж это более чем уступка политической

конъюнктуре. И вся история с запродажей телекомпании некоему

арабскому государству тоже из области фантазий, впрочем,

модных в определенных американских кругах.

И еще одно немаловажное замечание. Гигантский

корабль— телесеть — в фильме изображен, как уже

говорилось, впечатляющее. Но почему он уж столь, независим, са-

161

мостоятелен и как бы плывает, не зная берегов? Он, этот

корабль, вне той общественной системы, детищем которой

на самом деле является. А между тем деньги, на которые

он существует и функционирует, — это деньги американских

банков и монополий, в том числе, разумеется, и нефтяных.

Все эти противоречия интересного фильма есть

отражение общей противоречивости феномена американского

кино, даже его прогрессивного крыла.

Внимание серьезных исследователей американского

кинематографа давно привлекает творчество Роберта Олтме-

на, во многом схожее с творчеством Курта Воннегута —

прежде всего по значительности сатирического потенциала.

Из его лент следует выделить картину «Нешвилл», в

центре сюжета которой предвыборный бум в городке штата

Теннесси, в котором традиционно проводятся конкурсы

джазовых ансамблей. Режиссер изображает самые различные

типажи современной Америки, втянутые в политическую

жизнь: здесь и преуспевающий босс, организующий

грандиозное рекламное шоу, посвященное кандидату в

президенты, и искатели счастья на этом эстрадном марафоне, и

знаменитая, но уже сходящая со сцены певица, ставшая

трагической жертвой предвыборного бума. Весь фильм

проходит как бы в двух планах — реальном, в котором

изображается фальшивая предвыборная шумиха, и в мире музыки,

исполняемой прибывшими в Нешвилл ансамблями: они

поют о природе, о простых человеческих чувствах, и эти

слова находятся в полном контрасте с реальностью,

пронизанной демагогией и фальшью.

Роберт Олтмсн — художник сатирического дарования,

затрагивающий некоторые существенные стороны

американского образа жизни, хотя и не имеющий ясной,

перспективной позиции в своем сатирическом обличении, а иногда