В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

б) никогда не могут быть объектом кинокомедии»1.

Кодекс был необходим кинопромышленности для

интеграции семейной зрительской аудитории, для приведения ее

к «общему знаменателю».

Но сам кодекс отменен в конце 60-х годов, а под

порнографию ныне подводится научная база, смысл которой

состоит в том, чтобы доказать, что «новые» эротические

ленты не имеют ничего общего со «старыми»,

непристойными.

В совместном американо-западногерманском фильме

«Свободу любви», поставленном в модном жанре фильма-

спора, в котором участвуют юрист, социолог, врач,

доказывается необходимость раскрепощения нравов, легализации

различных форм половых извращений и даются как

положительные примеры документальные кадры, показывающие

выставки порноживописи в Гамбурге и Стокгольме.

В книге К. Тьюрэна и С. Зито «Кино: американские

порнографические фильмы и их создатели» приводятся

многочисленные факты, показывающие механику быстрого

обогащения продюсеров порнофильмов. Так, производство

американского «респектабельного» порнофильма «Глубокая

глотка» стоило 23 тысячи долларов, а собрал он десятки

миллионов.

В созданном еще в конце 60-х годов фильме шведского

режиссера В. Шемана «Я — любопытна», вышедшем не

только на европейский, но и на американский экран, по

существу, впервые была выдвинута модель зрелища,

снабженного всеми приметами политически актуального и

социально острого фильма (хроникальные вставки войны во

Вьетнаме, студенческих волнений, расовых бунтов,

политических убийств и т. д.) и откровенной порнографии: героиня

фильма, молодая журналистка, берущая интервью у различ-

1 Цит по: Film: An Antology, ed. D. Talbot. N. Y., 1959, p. 210—

211.

172

Iibix деятелей политики й куЯьтурЫ, попутно предавалась

плотской любви, изображенной в фильме с предельной мерой

наглядности, что, по Существу, составляло и основу и

«завлекательный» момент фильма. Фильм «Я — любопытна»

как бы прорвал плотину, и такого рода

сексуально-политические фильмы вошли на равных правах с другими

фильмами в систему «большого» кинопроката и в Европе

и в США.

Еще десятилетие назад широкий отклик в зарубежной

печати вызвал фильм, поставленный писателем Роменом

Гари по своему роману «Птицы летят умирать в Перу».

Действие этой хорошо поставленной картины

развертывается на многокилометровом пляже, куда прилетают птицы

после полета через океан — они погибают у кромки моря.

Здесь же изнемогает жена миллионера, снедаемая

нимфоманией,— она ненасытна в любви. Муж, испытав все

средства медицины и потерпев неудачу, нанимает ей

любовников, мирится с ее непрерывными эротическими

приключениями. Она предается страсти в захудалом прибрежном

борделе, как заурядная проститутка. Она отдается на

пляже сразу нескольким партнерам — юношам, участникам

карнавала. Страсть пожирает не только ее, но и тех, с кем

она соприкасается. Писатель, с которым героиня

познакомилась на этом диком берегу, в слепой страсти идет вслед

за ней. Заметив нанятого мужем шофера-любовника, один

из ее партнеров вонзает в припадке ревности нож в спину

шофера, а сам кончает жизнь самоубийством...

Фильм «Птицы летят умирать в Перу» стал моделью

эротической ленты с претензией на интеллектуальность.

Именно эту модель и взяли в ту пору за основу многие

режиссеры. Роль героини играла талантливая американская

актриса Джин Себерг, снимавшаяся до того у Годара и

многих других крупных режиссеров.

Совсем недавно в зарубежной печати промелькнуло

сообщение: Джин Себерг покончила жизнь самоубийством.

В журнале «Сине-ревю», посвятившем актрисе несколько

страниц текста и фотографии, автор одной из статей

вспомнил фильм «Птицы летят умирать в Перу», заметив при

этом, что Джин Себерг была травмирована сценами на

пляже и всей этой ролью.

Нельзя не видеть, что многие художники, нередко

весьма крупного дарования, оказались в системе фильмов,

объективно разрушающих личность и главные

гуманистические ценности, накопленные человечеством, хотя сами эти

режиссеры и не считают эти фильмы порнографическими.

Примером явлений такого рода стал недавно созданный

173

фильм Франсуа Рейшенбаха «Секс-о'клок, США».

Режиссер в 50-х и 60-х годах был известен своими

разоблачительными документальными фильмами об аномалиях

американской жизни, и его широко поддерживала левая

кинематографическая критика. И верно, многие

документальные фильмы Ф. Рейшенбаха отличались меткостью

наблюдений, а нередко и моментами социального анализа.

«Секс-о'клок, США», репортаж об эротических

развлечениях в Америке, тоже претендует на серьезный социолог

гический анализ. Но прогрессивная критика сразу же

разгадала, что эта лента лишь мимикрия под серьезность и

политическую актуальность. «Мы имеем дело с вульгарным

подглядыванием раздевания, — указывается в

кинообозрении «Юманите». — К этому добавляются шокирующие

сцены, причем нет попытки проследить это явление в

перспективе, объяснить его иначе, нежели это сделано в

рисованной шапке фильма. Практически нет упоминания о

спекуляции на эротизме — о порнографии, о цене эротизации,

выступающей в роли средства, отвлекающего от любых

размышлений о судьбах общества. Как и почему общество

с сильными пуританскими традициями вдруг взрывается,

расслаивается и отбрасывает все барьеры, которые

поддерживались в свое время?.. Почему и как американское