В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

ностальгии по «старым, добрым временам», миф о «свободном

предпринимательстве» и «личном успехе», который ощутим

б ряде фильмов, в том числе в талантливых картинах

Питера Богдановича «Бумажная луна» и «Последний

киносеанс», импонирует не только тем, кто поддерживает

лозунги Голдуотера и Уоллеса, но и людям, далеким от

политики, которые в то же время ощущают кризисную ситуацию в

стране, утрату каких-либо ценностей, даже тех

традиционных ценностей «американизма», которые прославлялись в

довоенный период массовой печатью, церковью,

кинематографом, утрату элементарных гуманистических основ

жизни, замененных эскалацией жестокости и тотальным

аморализмом. Они ищут выхода из этой тупиковой

ситуации.

Недавно с огромным успехом прошел фильм «Крамер

против Крамера» — с очень простым, «семейным» сюжетом

о «простых» человеческих отношениях. Чем объяснить этот

успех? Думается, что это реакция на экранный аморализм,

жестокость, насилие.

Еще одно замечание. Нельзя не видеть, что прогрессивное

крыло американского кино прогрессивно только до

определенного предела. Того уровня социальной критики,

которого достигли передовые европейские режиссеры

капиталистического мира, прежде всего итальянские, американские

режиссеры не достигли. Если в итальянском фильме Элио

Петри «Рабочий класс идет в рай» рассматривается

рабочий, то это действительно рабочий, олицетворяющий собой

не только эту личность, но целый социальный слой. Если в

Италии делается фильм «Сакко и Ванцетти», то там

изображается реальная классовая борьба, чего пока нет в

американском кино. И в общем, вершиной критического

реализма в американском кино и сегодня остаются фильмы

«Гроздья гнева» Джона Форда и «Гражданин Кейн» Орсо-

на Уэллса. С организационной точки зрения легче

представить себе возможность создания прогрессивного фильма в

европейском кино, чем в условиях централизации и

контроля над кинопроизводством, существующих в США. Именно

в психологической предрасположенности к перенесению

этой схемы на американскую почву мы можем обнаружить

истоки ошибочного стереотипа, согласно которому

прогрессивная и реакционная тенденции в американском

кинематографе представлены соответственно «независимыми»

режиссерами и Голливудом. Очевидно, что этот стереотип

применительно к американскому кино оказывается неэф-

167

фективным, вследствие чего приходится искать иные

объяснения для данной проблемы.

В прогрессивном европейском и прогрессивном

американском кино, по существу, мы видим две различные кон

цепции «героя», два различных типа его связи с обществом,

два различных способа критики данных социальных

условий. Для примера возьмем такие сравнительно новые

фильмы, как «Рабочий класс идет в рай», «Бомаск», «Джо

Хилл», «Одален, 31», «Сакко и Ванцетти» и т. п. Их герой

есть социальный персонаж, представитель класса.

Личностные, индивидуальные характеристики не заслоняют в

нем его социально-классового лица. Становление такого

персонажа как личности в фильмах этого типа происходит

как осознание им своей объективной роли в рамках данных

общественных отношений, своей причастности к рабочему

классу, что вплотную подводит его к практическому

участию в борьбе этого класса за ликвидацию его эксплуатации.

Герой обретает себя во взаимоотношениях с другими

равными ему представителями того же класса и в

организованной борьбе, которую они ведут совместно. Итак, герой

несет в себе социально-классовые черты.

Для структуры даже тех американских фильмов,

которые несут в себе определенный прогрессивный потенциал,—

«Беспечный ездок», «Пять легких пьес», «Полуночный

ковбой», «Последний киносеанс», «Маленький большой

человек» и др. — характерна несколько иная ориентация, хотя в

условиях США выпуск такого рода картин — явление

прогрессивное. Вместе с тем герой этих лент, за редким

исключением, показан вне социальных характеристик. Это чаще

всего отчужденная личность, у которой разорвано

большинство социальных связей. Его судьба есть прежде всего

личная трагедия, личный крах. Обличение противоречий и

негативных явлений капиталистического общества не

достигает социально-классового уровня обобщений, что

происходит в лучших фильмах европейского кино. Наконец, герой

всегда в той или иной степени аутсайдер, взятый вне его

отношения к классу. Часто это деклассированная личность

или человек, не имеющий прочных уз со своей средой и

своим классом.

Все это связано со своеобразием функционирования

явлений искусства в условиях

государственно-монополистического капитала.

Поэтому так важен глубокий методологический подход

к явлениям американского кино, выявление

общедемократических, буржуазно-демократических,

буржуазно-либеральных тенденций в его развитии. При этом нельзя забы-

168

вать и наиболее ценные традиции изучения американского

кино. Его прогрессивное крыло всегда привлекало

внимание крупных советских художников. Еще в 20-е и 30-е годы

об американском кино писали Сергей Эйзенштейн,

Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Сергей Юткевич. Они

отмечали все ценное, что содержалось в американском кино,

рассматривая его не только как форму манипуляции

общественным сознанием, но и как проявление национальной

культуры. Вместе с тем они резко выступали против

фильмов, оглупляющих зрителей, деформирующих их

представления о действительности.