В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Африки, борющихся за свою политическую и культурную

независимость. Кино становится жизненно важным,

национальным делом народов, идущих к прогрессу. Пожалуй,

можно мириться с импортом обуви и одежды,

пользующихся поголовным спросом населения, но нельзя мириться с

импортом буржуазного коммерческого кино. Отсутствие или

198

слабое развитие отечественной кинематографии

равносильно отсутствию собственного национального языка.

Поэтому так важно бороться за развитие прогрессивной

кинематографии стран Азии и Африки»1.

Кино этих регионов, как уже говорилось, не есть

единый феномен. Совершенно по-разному оно развивается в

Черной Африке, странах Арабского Востока, на Индостан-

ском полуострове, в Юго-Восточной Азии, в Японии, в

Китае, в странах Латинской Америки. И здесь различие не

только в том, что, скажем, в Египте или Индии кино

существует чуть ли не со времен Люмьеров, в Сенегале — с

начала 60-х годов, а первый фильм Анголы снят в 1976

году. Дело в ином. Складывание кинематографий зависело

от очень многих политических, экономических и

идеологических факторов.

В странах, бывших ранее английскими и французскими

колониями, структура кинематографа находилась под

влиянием кинематографий метрополий. Более того, в

течение десятилетий массовому зрителю внушался определенный

стереотип восприятия — его приучали к стилю,

жанрам, сюжетам прежде всего американских фильмов.

Заметим кстати, что на экранах Англии и Франции

американское кино также занимало господствующее положение.

Когда после войны англо-французский империализм был

вытеснен американским, влияние американского кино

усилилось. Даже в освободившихся странах экранное время

в кинотеатрах занимали в основном традиционные

американские фильмы — вестерны, триллеры, фильмы ужасов.

Серьезные, содержательные, социальные фильмы,

создаваемые в Европе и США, на экраны стран «третьего

мира», по существу, не попадали ни до, ни после войны.

Все это не могло не оказать влияния на структуру

кинопроизводства в странах, имевших съемочные

павильоны, и прежде всего на кинематографию Египта, Индии,

Пакистана, Турции и Ирана. Здесь создавались картины,

которые нередко «калькировали» американские сюжетные, и

не только сюжетные, но и смысловые схемы.

Господствующее положение заняла мелодрама. Вместе с тем

производители фильмов и режиссеры, нередко весьма

профессиональные, желая привлечь в кинозалы массовую

аудиторию, стремились расцветить эти сюжеты местным

колоритом, национальными обрядами, фольклорной музыкой.

Но главная идеологическая установка осталась та же —

1 Кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов.

Творческая дискуссия на III Международном кинофестивале в г.

Ташкенте. М., 1974, с. 37.

199

классовый мир, равные возможности для всех людей...

И вот бедная девушка, как и в американском фильме,

находила богатого жениха, а молодой человек из низших

слоев благодаря своей честности, трудолюбию и

благородству обретал место под солнцем, поселялся на прекрасной

вилле вместе с очаровательной молодой женой — дочерью

богача, который (уж такова схема) сперва делал какие-то

коварные и подлые поступки, но потом (под

облагораживающим влиянием этого молодого человека) раскаивался

и благословлял новобрачных. Эта схема варьировалась,

видоизменялась, но идеологический смысл не менялся. Это

была установка на деформацию вкусов зрительских

аудиторий, на то, чтобы привить им отношение к кино как

некоему чарующему сну, прекрасной грезе, успокоить,

усыпить сознание, отвлечь от реальной жизни — нищей и

страшной. И это удавалось хозяевам кинобизнеса. Это

удается им нередко и сегодня, правда, модели кинозрелищ

стали гораздо сложнее, ибо изменился мир.

Вместе с тем надо видеть и такое явление, которое

нередко игнорируется нашей критикой. В некоторых

современных индийских и арабских лентах при их

традиционной генетической связи с киномелодрамой, созданной еще

в 20-е и 30-е годы, проявляются прогрессивные,

гуманистические черты. Иногда режиссеры и актеры, не разрушая

привычной схемы, внедряют в такого рода фильмы мотивы

социальной несправедливости, реальной народной жизни,

подлинного фольклора.

Серьезнее надо относиться к фильмам, связанным с

традициями национального народного искусства, эпосом,

средневековой литературой. В этих картинах можно найти

существенные элементы прогрессивной, демократической

культуры, они способствуют пробуждению национального

самосознания.

Нельзя игнорировать национальные культурные

традиции в искусстве, рассчитанном на аудитории, в

большинстве своем неграмотные.

Поэтому важно учитывать общедемократические,

гуманистические тенденции, которые проявляются даже в

«традиционных» фильмах, например в Индии. В то же время

важно всячески поддерживать крепнущую и

преодолевающую трудности — финансовые, зрительских

стереотипов— традицию реалистического и социального

кинематографа, представленного в той же Индии фильмами Сать-

яджита Рея, Раму Кариата, Мринала Сена, ряда молодых

кинематографистов, в фильмах, создаваемых в странах

Арабского Востока.

200

«Вечерней школой Африки» назвал кино видный

сенегальский писатель и режиссер Сембен Усман. Для его

фильмов «Негритянка из...», «Почтовый перевод», «Эми-