В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

огненных лет» следует назвать шедевром в жанре «личный

успех», и все же он обязан гораздо большим Западу, чем

Алжиру. Прибегнув ко всем безошибочно бьющим в цель

приемам советского, голливудского и итальянского кино,

он сделал из своего фильма роскошный экспортный

«люкс». В содержании тема роста национального

самосознания, народной борьбы, изображение истинного лица

колониализма— все это затушевывается романтическим

повествованием о судьбе героя (актер — грек!) или же

пророчествами бродячего поэта — эту роль играет сам

Лакдар-Хамина»1.

Как видим, здесь в довольно сложной упаковке

ставится под сомнение не только плодотворность влияния на

кино «третьего мира» советского киноискусства, но и вообще

всякая содержательность искусства, правомерность

образной системы.

Весьма актуальной для кино этих регионов является

проблема — реалистический фильм и массовый зритель.

1 «Cinema-76», N 207, р. 56.

205

Она, эта проблема, затрагивалась на дискуссиях,

проходивших в рамках кинофестивалей в Ташкенте.

Художникам, работающим во многих странах Азии,

Африки и Латинской Америки, приходится прилагать усилия

для распространения собственных фильмов, так как в

сфере проката здесь нередко господствуют иностранные

монополии, а также связанные с ними коррумпированные

национальные фирмы.

«Во многих странах Африки существуют буржуазные

правительства,— говорил на дискуссии в Ташкенте Сембен

Усман,— которые предпочитают потреблять продукцию

буржуазного общества. Это не означает, что в этих

странах нет кинематографистов прогрессивных или просто

хороших. Но, к несчастью, мы не можем увидеть их фильмы,

нам показывают гангстерские ленты, порнографию,

вестерны».

Кроме того, прогрессивным кинематографистам

приходится преодолевать еще одно препятствие, а именно:

ложные стереотипы зрительского восприятия, превратные

вкусы некоторых зрительских слоев, в течение многих лет

насаждавшиеся реакционными буржуазными фильмами,

которые стремились приучать зрителей воспринимать кино

как способ ухода в вымышленный, иллюзорный мир.

Художнику-реалисту приходится завоевывать этого зрителя,

воспитывая в нем уважение к кино как к серьезному

искусству. В странах Азии, Африки и Латинской Америки,

где значительная часть, а часто и подавляющее

большинство населения неграмотно, такая задача встает нередко

перед художником-реалистом со всей остротой.

О сложности ситуации в такой стране, как Народная

Республика Конго, которая идет по пути

некапиталистического развития, сказал во время дискуссии в Ташкенте

один из пионеров национальной кинематографии

Жан-Батист Эланге: «Сейчас мы выпускаем документальные и

даже полнометражные художественные фильмы. Мы

собираемся строить кинотеатры, чтобы активнее действовать в

сфере проката и конкурировать с прокатчиками. Это

необходимо потому, что 99,9 процента фильмов, которые у нас

демонстрируются,— это фильмы иностранного

производства, причем непрогрессивного направления. Они оказывают

тлетворное влияние на зрителей, в частности на молодежь.

Мы изыскиваем возможности приостановить поток таких

фильмов в нашу страну, стремимся нести в жизнь

прогрессивные идеи посредством фильмов, которые создаем сами».

В этих условиях иногда раздаются голоса,

утверждающие, что в странах, где материальный и образовательный

206

уровень основной массы населения еще невысок,

кинематографистам следует подождать, пока будут решены

основные социально-экономические проблемы, и только потом

создавать серьезные фильмы для обеспеченного и

обладающего развитым эстетическим вкусом массового зрителя.

Такое решение вопроса нам кажется глубоко неверным.

Экран тем самым, хотя бы и на время, рассматривается

как законная территория непрогрессивного, коммерческого

кино, а искусство лишается своей главной функции — быть

средством просвещения и социального воспитания масс.

Есть и иная тенденция. Поскольку зритель эстетически не

подготовлен, создавать элитарное, «герметическое»

искусство, чисто экспериментального плана, до которого-де

зрители дорастут в будущем. К этой позиции нередко

приходят кинематографисты арабских стран и Латинской

Америки под влиянием леворадикальных теорий

«деконструкции». Они создают фильмы, далекие от реальных процессов

жизни, считая, что главное в искусстве — это «революция»

в области формы.

Поэтому трудно переоценить опыт

многонационального советского киноискусства.

Основоположники нашего революционного кино еще

совсем молодыми начинали свою работу в непростых

условиях. Им предстояло привлечь на свою сторону массового

зрителя, вкусы которого были изрядно попорчены старым

кино. Решая эту задачу, они проявили огромное упорство

и настойчивость. И они решили эту задачу, увлекая и

поднимая зрителей высокоидейными и

высокохудожественными произведениями, такими, как «Броненосец «Потемкин»

и «Мать», «Чапаев» и другие фильмы 30-х годов.

Ленинская культурная революция вела и эстетическую

подготовку зрителей к восприятию реалистических

произведений всех видов и жанров. Этот процесс в

специфических формах проходил в республиках Средней Азии.

В 30-е годы здесь уже была национальная

кинематография, и вместе с тем зрители воспринимали как свое,

кровное лучшие произведения кино, созданные в Москве,

Ленинграде, Киеве, Тбилиси.