Версты

Таким образом, причины изменения живописного материала временны, и носят характер эпохи или среды, его изменяющей. Порядок изменения последователен даже в неожиданностях и противопоставлениях. Любопытно отметить, что оп почти всегда перерастает причины, вызвавшие его, и сам в себе находит достаточно оправдательных пунктов для того, чтобы развиваться и, развившись, занять очередпое место стиля.

Почему-то такого отношения к живописи не допускает большинство русских критиков, требующих от изобразительных искусств утилитарной, практической пользы, «введения искусства в быт» и т.д. Странно, что к литературе и к прославленному ими кинематографу они относятся более снисходительно и существующее положение вещей считают вполне приемлемым. Их не возмущают авантюрпые, фантастические романы и невероятные трюки американских коми-ков,хотя пе думаю,чтобы у кого-нибудь возникло желание ввести таковые в быт. Художников, делающих «просто» картины, в России клеймят позорной кличкой «станковистов», пущенной с легкой руки О. Брика, одного пз редакторов «Дефа». Станковистов считают оторванными от жизни и несумевшимп откликнуться на события. Часть из пих, правда, откликнулась, и об'едпнившпсь в А. X. Р. рисует вместо сладковатых портретов — пасторальпых мужичков и величественные фигуры советских дппломатов. Но, конечно, не о них речь. Эти всегда устроятся, в «Лефе» их безбожно ругают. Дело в так называемых «передовых» художниках, от которых требуется создание нового быта, введение искусства в производство и прочие замечательные вещи. Некоторые из этих передовых, например, Татлин, после знаменитой башнп Ш Интернацпонала,делают теперь модели «усовершенствованных» печек, другие (Малевич) проектируют разного рода посуду, или (Родченко, Варст) прпспособлпвают к тканям свои супрематические картины, повторяя их соответствующее количество раз. О том, как все это делается, можно узнать в том же «Лефе». Не будем говорить о печках и предоставим об этом судить специалистам. Нас гораздо больше интересует идеология тех русских художников, которые, отказавшись от всего «завоеванного веками», занялись постройкой печек и, усиливая конкуренцию, почитают это свопм особым достоинством. Делая картины, они переименовывают их в «проуны» или «конструкции», а рисунок, состоящий из двух вертикальных палочек и одной кривой, называют — радиомачтой.

Вся романтика русских безпредметников свелась к «машиниз-му», к утилитарности, к тому, что здесь принято называть «американизмом». В России, где жизнь не отличается особо комфортабельными свойствами, такая реакция вполне понятна, также как здесь понятны выходки дадаистов и сюр-реалистов. В обоих случаях это проти-

(«ИСКУССТВО И БЫТ»

вопоставление существующей системе несет в себе, может быть, благодарный материал для работы других, более мирно настроенных художников. Футуристы, оставившие в наследство наклеенные газеты или жестянки, так или иначе изменили подход к реальной, изобразительной обстановке, внесли в нее новые моменты и формообразования, которые в работе пришедших вслед ха ними художников рассматривались не как противопоставление Венере или Мадонне, а как

Самодовлеющая часть материала. Очевидно, во всех случаях такого рода мы имеем дело не с абсолютным методом, а с ««абсолютной»

' идеей. В каждой абсолютной идее есть свой несомненный фанатический пафос, и если он влечет за собой практические результаты, о значении этой идеи не может быть двух мнений. Впрочем, в наше время фанатизм свидетельствует не только об узости взглядов, но и

,<ю отсутствии просто житейского опыта. Думаю, каждый художник

; может это проверить на себе не только в отношении к своим картинам, во и в отношении искусства вообще.

Где-то в том же «Лефе» я прочел Фразу: «Вдохновение отменяется, как пустая и вздорная шутка». Стоит заменить слово вдохновение,

, удачей, и сам автор этой жестокой фразы наверно откажется от своего милого намерения. Можно легко изгнать из обихода некоторые

! слова и определения. Верными остаются, в конце концов, самые заез-

. женные—«красиво», «талантливо» и т. п. Спорить с этим не прпходпт-ся. Давно пора привыкнуть к относительности всей терминологии, связанной с искусством. Стопт нам назвать работу русских «супрема-

I тистов» — асиметрпческим орнаментом, и мы увидим, что термин наш сразу поколеблется, если вещь, выражаясь вульгарно, будет «неаккуратно» нарисованной. Все это очень приблизительно и не-

I точно. Мы видим, как оживают старые термины в новом толковании,

: и как новые легко применяются к старым понятиям. Пропсходит своего рода возврат к бабушке; конечно, возврат этот ощутим п оправдан в том случае, если он исходит из уст людей, от бабушки отошедших. Этот закон контраста тоже очень приблизителен. Как бы то ни было, мы легко миримся с тем, что художники сплошь да рядом отрицают искусство и возмущаемся, если этим занимаются

. люди, отношения к искусству не имеющие. Маяковскому отрицание это дает тему для написания нескольких новых стихотворений, а многим художникам — повод для написания картин. Русские художники,

. как я говорил раньше, и пишут и рисуют в большом количестве, но почему то считают нужным оправдать своп работы утилитарными именами. Таким образом, если не сомневаться в их искренности, у них отрицание искусства происходит в порядке изменения отношения к искусству и носит далеко не разрушительный характер.

Опасная сторона такого «идеологического» подхода заключается в пореденпи новой идеологии под уже существующие факты избрази-тельностп, не в оценке фактов этих «по новому тарифу и другим приметам», а в изменении ирпктпческого назначения их. Об этом пе стоило бы говорить, если бы пе такое большое количество людей впадало в подобного рода ошибки. Возможно, что они, действительно,

Р. ПИКЕЛЬНЫЙ

находят довое самостоятельное оправдание уже сделанному, занятие по существу безподезное, если это самостоятельное оправдание не сопровождается самостоятельной формулировкой его в живописи. В таких случаях меняется не смысл применения существующей формы, а ее утилитарное использование. Бесспорно, утилитарность такое же «отношение», такая же «точка зрения», как и всякое другое требование, пред'являемое искусству. Только до сих пор она не меняла существующей формы, не придвала ей нового живописного значения, а к старому приему, к старой форме приняла свое новое «утилитарное отношение». О том, что ни так наз. «конструктивизм» г в живописи, ни «супрематизм», с утилитарностью ничего общего не имеют, говорить не приходится. Если Мадонну написать не на ход- ? сте, а на тарелке, от этого она не перестанет быть Мадонной. То же относится к работам Татлина, Малевича, Родченко п др. Их работы, как работы вообще всех художников, в практическом смысле лишены какой-либо утилитарной ценности, и в свою очередь ничего, кроме того, чтобы на пих смотрели, не заслуживают. Может быть впоследствии, когда будут использованы «ненужные» до сих пор энергические силы человека, процесс созерцания картины получит новый утилитарный смысл, как способ передвижения грузов среднего веса или что-нибудь в ;>том роде. Как на пример эксплуатации внутренней энергии, укажем на гипноз, как способ лечения, па лам, йогов п т. п., благо точных сведений об этом у нас не имеется. Но зато мы прекрасно знаем, что всякое художественное произведение остается таковым до тех пор, пока оно требует особого напряжения воспринимающих органов, до тех пор, пока оно требует исключительного к себе отношения. В противном случае, оно становится бытовым явлением, неот'емлемой ценностью которого является то, что мы его не замечаем. Вещи целесообразные, удобные, идеал русских безпредмет-япков, не могут требовать специального напряжения наших воспринимающих органов, ибо это уже не отвечает требованиям удобства и целесообразности. Формы искусства, вошедшие в быт, теряют свои прежние «исключительные» свойства и приобретают другие, только что указанные. Странное впечатление производят некоторые главы в бойкой и остроумной книге К. Миклашевского — «Гипертрофия искусства», где автор возмущается засилием искусства. Он находит его всюду. «В изящно декорированной папиросной коробке, в узоре обоев, в обшлаге ночной рубашки, в капоте жены или любовницы, в стильной лампе» и т. д. и т. д.

Утомленный «количеством» искусства, он с ужасом восклицает «Уф!». Должен сказать, что только особенно впечательные патуры могут обращать внимание на все перечисленное. Думается, что «антикваров», «коллекционеров» и «эстетов» Миклашевский презирает... А постольку, поскольку идет речь о простых смертных, следует знать, что только переходные этапы в изменении быта удерживают наше внимание на формах последнего. Вообще же мы их не замечаем. Поэтому, неприятны дома в стиле «модерн» и проекты мебели современных конструктивистов. Вещи, предназначенные для утилитарно-

«ИСКУССТВО

о использования, должны быть лишены тех раздражающих элемента, которые в свою очередь являются прнвиллегпей искусства.

Так называемые банальные изображения и предметы домашнего обихода, вошедшие в быт, никого не безпокоят. Мы с уверенностью -адимся на венский стул и не замечаем гравюры с изображением <Нотр - Дам». При ином положении вещей, если допустить, что в быт юшел другой «раздражающий» нас стиль (венский стул тоже раздра-кал когда-то), первый станет музейным явлением, и старая лито--рафпя уступит место графике Бердслея или чему нибудь другому. Одно займет исключительное по отношению к быту положение, и на созерцание его будет потрачено больше внимания и зрительной энергии, нежели на созерцание друтого.

Попытки изменения внешней стороны быта оправданы признанием его негодности, неудобства плп, по мнению «конструктивистов», "лишком большим количеством эстетических деталей. Художники, оытающпеся изменить быт, берут на себя тяжелую, неблагодарную задачу. Устранение незамечаемых нами теперь эстетических деталей з старых вещах делается за счет вещей новых, будто бы их лишенных. Но само отсутствие этих «эстетических» деталей в новых вещах ощущается нами острее, нежели их наличие в старых, и беспокоит несравненно больше.

Привычка делает свое; одно проникает в быт, другое в музей и по тем пли другим, возможно и не совсем справедливым причинам, считается искусством. Относительность последнего совершенно неопровержима. Не потому ли художники так полюбили старенькую мещанскую фотографию и особую кажущуюся неуклюжесть положений и поз так наз. «декаданса». Отсюда целый ряд картин, основанных на всевозможных напоминаниях, изменении пропорций и деформациях. Вещи, ничего не напоминающие, мертвы. Изменение пропорции, деформации, как всякое нарушение факта, без этого сравниваемою факта невозможно, и если каждая последующая картина является критикой предыдущей, то бытовые явления (не следует их ограничивать «жанром») в глубоком смысле этого слова служат критическим трамплином для создания художественного произведения.