Вино в потоке образов

Сцена на краснофигурной гидрии [78], [206] где на матрасах, лежащих на земле, пируют два симпосиаста, более сдержанна. Перед ними лежат хлебцы, прорисованные черным. Бородатый пирующий слева совершает характерный для коттаба жест, развернувшись лицом к молодому симпосиасту, который держит чашу и протягивает кувшин. В центре – кратер, украшенный плющом, из которого торчит горлышко псиктера;на кратере изображен бегущий сатир. Это вставное изображение отсылает к воображаемому миру, который окружает Диониса и предлагает пирующему модель дионисийской инаковости.

206

Краснофигурная гидрия; Кассель, колл. п. Дирихса; GerckeР. Funde aus der Antike, Kassel, 1981, NQ 56, р. 107–111.

Подобный же эффект мы встречаем на кратере [79]. · Брюшко разрисовано в шашечку, что подчеркивает объемность сосуда. [207] Горлышко декорировано сценой с изображением троих полулежащих симпосиастов и pais’а,находящегося возле огромного кратера в центре фриза; дерево указывает на то, что действие происходит под открытым небом. На горлышке кратера – пунктирный орнамент, по всей видимости надпись; на брюшке нарисован силуэт сидящего Диониса, который держит рог и ветви. Бог присутствует среди пирующих в двух ипостасях: как изображение и как напиток. Избыточность данного образа возрастет еще на порядок, если этот кратер в шашечку тоже, в свою очередь, поместить среди пирующих. Изображение Диониса функционирует по принципу фрактала, отталкиваясь от этой отправной точки, образ бога умножается до бесконечности. Визуальный эффект вскрывает условную природу изображения, усиливая его воздействие. Дионис присутствует здесь, на симпосии,в виде напитка, содержащегося в кратере реальном и, визуально, в качестве изображения на кратере нарисованном, и снова в виде напитка в сосуде, который он держит. Применяя различные графические техники (красно-фигурная сцена, черный силуэт, шашечка), художник выделяет различные изобразительные планы и наглядно показывает, как они иерархически вписаны один в другой. [208] Цветовой код находит отражение в игре визуальных перекличек.

207

Краснофигурный кратер; Нью-Йорк, выставлено на продажу; SchauenburgК. Zueinem sp"atarchaischen Kolonettenkrater in Lugano, NAC11,1982, s. 9-31; БазелъМ.и. М., Auktion 70, № 207, pl. 44·

208

Остальное пространство сосуда декорировано так: горлышко – краснофигурной пальметтой; плоскость закраины – черными силуэтами скачущих всадников и колесниц; под ручками – фигурами сатира и Диониса, также в виде черных силуэтов.

79. Краснофигурный кратер; ок. 510 г.

80. Краснофигурная пелика; т. н. художник Сомзе; ок. 450 г.

Подобные графические изыски встречаются не часто. Неудивительно, что они почти всегда связаны с Дионисом или с его окружением. Так, на пелике[80] [209] изображен сам Дионис, которого можно опознать по канфару в руке, он пирует под виноградным кустом на фоне горного пейзажа, намеченного несколькими штрихами. Справа от него стоит менада с подносом, на котором лежат грозди винограда, а слева – седовласый сатир, опирающийся на палку. У ног Диониса стоит мальчик, в одной руке у него цедилка, а в другой – ойнохоя,он повернулся лицом к кратеру, из которого собирается зачерпнуть вино. На самом кратере изображены силуэты менады с тирсом и танцующего сатира; эти две фигуры, запечатленные в движении, повторяют, в динамике, две «реальные» статичные фигуры, стоящие по обе стороны от Диониса, словно само изображение живее тех, кто на нем представлен. Более того, изображение бога в обстановке, совершенно аналогичной той, что бывает на симпосииулюдей, со всеми его аксессуарами, ложем, подушкой, накрытым столиком и, конечно же, с обязательным кратером и приставленным к нему виночерпием, производит эффект смыслового сдвига – в игре отражений между реальным пирующим и изображением пирующего. На сосуде изображен симпосий,но это симпосийДиониса. Изображение «первой степени» – то, что на самой амфоре, – осуществляет метафорический сдвиг относительно контекста, в который оно помещено; с пира людей мы переносимся на пир бога. Изображение «второй степени» – на нарисованном кратере – производит второй сдвиг, в нем задействован седоволосый сатир, неподвижно стоящий у кратера. Эту смену последовательных планов нельзя назвать просто избыточностью; с каждой ступенью мы приближаемся к Дионису и к состоянию боговдохновенного веселья (enthousiasme) [210] от выпитого вина.

209

Краснофигурная пелика; Нью-Йорк, 75.2.27 (GR 593); Beazley, ARV1159/2.

210

В оригинале стоит слово enthousiasme, отсылающее к греческому enthousiasmos,которое обозначает акт «вхождения» бога в человека, «одержимость богом». (Примеч. пер.)

81. Краснофигурная чаша; Макрон, подписана гончаром Иероном; ок. 480 г.

На другом сосуде [81] [211] предметом изображения становится экстатическое состояние (enthousiasme) менад, выраженное в их коллективном танце вокруг кумира Диониса. По всей поверхности чаши, под мелодию флейтистки, десять женщин неистово пляшут вокруг неподвижной точки – жертвенника и статуи-колонны. Статуя сделана из столба, основание которого едва заметно из-под одежды бога, и закрепленной на нем маски бородатого Диониса. [212] На статуе одежда, ниспадающая складками; на высоте плеч на ветвях висят большие круглые лепешки. Справа от этого разборного изображения бога стоит жертвенник, видимый сбоку, над ним возвышается треугольный фронтон с пальметтой. Под ручкой, рядом с подписью гончара Иерона [9], стоит украшенный плющом кратер. Пространство, сконструированное на этом изображении, не является симпосиастическим, это пространство женского праздника, связанного с Дионисом и вином. На другой стороне чаши три менады держат в руках палки, украшенные плющом (тирсы); одна из них размахивает рукой, в которой держит маленького олененка; четвертая менада играет на кроталах; пятая держит скифос,который подтверждает присутствие вина в этом ритуале. Скифосукрашен силуэтным бордюром из плюща, двумя пальметтами и фигурой сатира, которая, в рамках вставного изображения, составляет мужское сопровождение женской свите Диониса.

211

Краснофигурная чаша; Берлин, 2290; Beazley, ARV462/ 48.

212

См.: Durandj.L., Frontisi·Ducroux F.Idoles, figures, images: autour de Dionysos, RA,1982, р. 81–108.

Заметим, что изображение на жертвеннике аналогично изображению «второй степени»: и действительно, фронтон украшен сидящей фигурой, которая держит жезл и ветви: это Дионис. Таким образом, бог представлен на этой чаше дважды: в виде статуи-колонны и в виде изображения на жертвеннике. И еще одна деталь: одежда статуи богато украшена вышивкой – в нижней части можно увидеть квадриги, а в верхней – дельфинов; у нас еще будет возможность подробнее остановиться на связи между этими дружественными к человеку существами, Дионисом и морем – в следующей главе.

Пока же обратим внимание на исключительное богатство этой игры образами, которая отсылает, в рамках дионисийского праздника, и к сатирам, и к самому богу, и к морскому пространству. Прорисовка всех этих деталей, объединение в едином художественном пространстве разных типов изображения (статуя, рисунок на жертвеннике, вышивка на ткани и разрисованный сосуд) напоминают в конечном итоге о значении, которое греки придают визуальной культуре. Все эти объекты отсылают друг к другу и явно пронизаны единым иконографическим замыслом, ненавязчиво оттеняющим изображенную на чаше сцену.

82. Краснофигурная чаша; т. н. художник Посейдона; ок. 500 г.

Видимо, греков увлекали художественные возможности подобного рода вставных изображений и, в частности, рисунков на воинских щитах – episemes.В сцене выступления в поход в трагедии Эсхила «Семеро против Фив» семантической значимости рисунков на воинских щитах отведено особое место: каждый отдельный мотив, изображенный на щите, что-то проясняет в образе его владельца, а совокупность мотивов образует единое целое. [213] Весьма примечательный с этой точки зрения образец мы находим на медальоне краснофигурной чаши [82]. [214] Мы видим на нем молодого эфеба, который кружится под звуки флейты [58]. Вооруженный легким щитом пелтаста, с копьем в руке, он исполняет военный танец, пиррику. [215] Этот танец исполняется во время некоторых ритуальных празднеств; по всей видимости, рисунок на щите юного эфеба как раз и отсылает к обстановке такого праздника: на нем изображен танцующий, как на симпосии,персонаж, у ног которого стоит большой кратер. Таким образом, в изобразительном пространстве этого продолговатого по форме щита представлена картина пира, с которым иногда ассоциируется танец эфебов. На этом медальоне игра отражений между пирующим и изображением пирующего ведется не напрямую, через сосуд, а посредством изображения «второй степени» – через отсылку к воинскому танцу эфебов. И снова семантика зрительного образа представляется исключительно богатой и проработанной, свидетельствуя не только о том, сколь важную роль изображение играло на симпосии,но также и о том, насколько хорошо это осознавали художники.

213

См.: Zeitlin F.Underthe Sign ofthe Shield. Rome,1982, и Vidal Naquet P.Les Boucliers des heros / / Vernantj.·P., Vidal NaquetР. Mythe et tragedie, deux. Paris, 1986. Р. 115–147.

214

Краснофигурная чаша; Люцерн, выставлено на продажу; Beazley, АRV136/10.

215

О пиррике см.: Scarpi Р. La Pirricheо [е armi della persuasione,DArch., 1979, р. 78–97, и Poursаt J.-С. Les Representations de 'а danse агmее dans 'а ceramique attique / / ВСН 92, 1968. Р. 550–615

Изображения на сосудах, циркулирующих среди симпосиастов, являют собой одну из составляющих симпосия,наравне с вином, поэзией и музыкой. Симпосиипредставляется чем-то вроде места актуализации как визуальной, так и поэтической культуры, которая основана на памяти – песенной и изобразительной. Весь этот изобразительный арсенал хранится в памяти художников, которые обмениваются иконографическими сюжетами и видоизменяют их, а также в памяти пирующих, которые опознают как представленные сцены, так и свое собственное отражение в зеркале сосудов.

Материальные свидетельства визуальной греческой культуры по большей части утеряны: ткани не сохранились, живопись осыпалась, большинство статуй пережжено на известь или разбито. Чтобы познакомиться с греческой живописью, приходится полагаться исключительно на описания, сделанные античными путешественниками; это все равно что рассуждать о флорентийской живописи, располагая только описаниями из туристического путеводителя. Мир античной Греции бесконечно чужд нам, и писать историю греческой живописи – это все равно что писать историю призрака слов. Тем не менее вазопись до нас дошла, и это позволяет нам делать выводы о значимости изобразительной составляющей в аттической культуре, разработавшей целый ряд художественных приемов – зеркальных отражений, вставных изображений и изображений «второй степени».

Естественно, это впечатление частично обусловлено определенной выборкой аттических артефактов. Большинство анализируемых здесь изображений украшает винные сосуды, чаши или кратеры, которыми пользовались на симпосии.Если мы хотим оценить значение зеркального принципа, нужно постараться, насколько это возможно, охватить весь доступный материал. Какая часть вазописи посвящена сюжетам, связанным с вином? Какие сюжеты и в каком соотношении используют вазописцы? Ответы на эти вопросы найти нелегко, их поиск вывел бы нас за рамки данного исследования; впрочем, в трудах Дж. Д. Бизли можно найти по крайней мере приблизительные указания на сей счет. [216] Атрибутировав изображения, чаще всего анонимные, как вышедшие из-под кисти того или иного художника, этот видный английский ученый упорядочил афинскую вазопись: выделил стилистические группы, классифицировал художников и выявил взаимосвязи между ними в рамках истории аттической керамики. Основываясь на каталогах Бизли, можно сосчитать количество сцен, посвященных тому или иному сюжету, и таким образом оценить их относительную значимость.

216

Сложно установить соотношение между аттическими вазами, атрибутированными Бизли, и вообще всеми известными вазами. Компьютерная обработка данных, ведущаяся в Оксфордском Архиве Бизли, дала бы возможность установить точные цифры. Первый опыт тематической классификации можно найти в труде: Webster T.B.L.Potter and Patron in Classicl Athens. London, 1972, однако автор, основываясь на каталогах Бизли, не принимает во внимание имен художников.

Возьмем, к примеру, Дуриса. [217] Ему приписывают около трех сотен сосудов; от многих остались лишь небольшие фрагменты, так что их сюжет установить не удалось; оставшаяся часть, учитывая, что на одну сохранную чашу приходится три сцены, дает в сумме триста восемьдесят семь сцен. Среди них сорок одна сцена посвящена комосу и сорок две – симпосию,к ним можно прибавить еще двадцать шесть сцен, носящих дионисийский характер, иными словами, четверть от общего количества сцен непосредственно связана с вином. Выборка довольно представительная. На многих изображениях мужчины и женщины или мужчины и юноши ведут беседу; таким образом, сто шесть изображений данного типа посвящены моменту встречи, обмену любовными речами и обольщению. Пятьдесят сцен посвящены упражняющимся атлетам; шестьдесят две – бойцам, которые облачаются в доспехи или сражаются. И наконец, пятьдесят шесть сцен представляют различные мифологические сюжеты.

217

Beazley, ARV427–448. Buitron D.Douris, Diss. New York, 1976.