Языки современной поэзии

Сам термин легко превращается в ругательство:

Что « симулякр»? От симулякраслышу! Крапива жжется. А вода течет как прежде — сверху вниз. Дашевский Гриша на Профсоюзной, кажется, живет. О чем я то бишь? Да о том же самом, О самом том же, ни о чем ином! По пятьдесят, а лучше п'o сто граммов. Потом закурим. А потом споем. («Что „симулякр“? От симулякра слышу!..» [402] )

402

Кибиров, 2009-а: 328.

Обратим внимание на то, что слово симулякр(обозначающее фикцию — «копию без оригинала») очень естественно принимает на себя роль инвективы: оно и этимологически родственно, и подобно (как фонетически, так и семантически) знакомому бранному слову симулянт(которое раньше тоже было термином). То звуковое различие, которое есть между словами симуля нт— симуля кр,придает структуралистскому термину более грозный облик.

Примечательно, что контекст слова — набор прописных истин (то есть банальностей) и предложение выпить и спеть. Речь идет о том, что банальные слова и банальное поведение предстают и неким подобием жизни (что соотносится с понятием симулякра), но они и спасительны. Не случайно в этом тексте речь увязает в повторах: О нем я то бишь? Да о том же самом, / О самом том же, ни о чем ином!

При том, что лиричность поэтических текстов Кибирова очевидна, Кибиров чаще всего очень неодобрительно, а иногда даже и зло смотрит на себя чужими глазами:

Это фиксация, а не страсть роковая. Это фрустрация, а не смерть никакая. И не песнь лебединая это, а сублимация. Страхпресловутой кастрации… Я понимаю… Ну-с, давай, диагност! Это, в сущности, тост. Так махнём же по первой, не чокаясь. («Психотерапия» [403] )

403

Кибиров, 2009-а: 521.

Здесь примечательно то, что терминам фрейдизма, не способным сочувственно обозначить состояние влюбленности, предлагается сомнительная альтернатива: это состояние адекватно не могут передать и такие штампы романтизма, как страсть роковаяи песнь лебединая(к тому же представленные с традиционно-поэтической инверсией, что является синтаксическим клише).

Поэтому термины принимают и такую грамматическую форму, которая, с одной стороны, свидетельствует об их перемещении из языка науки в разговорно-простонародный язык, а с другой стороны, говорит о том, что современный человек готов говорить о своих чувствах отчужденно:

Сублимируючипохоть, Редуцируючистрах, Я приветствую эпоху В резвоскачущих стихах. («Незнайка в Солнечном Городе» [404] ); Сублимируючистолько, охренеть недолго. Шаг один от платонизма к пансексуализму! («Sfiga» [405] )

404

Там же: 515.

405

Там же: 490.

Хорошо отрефлектированный запрет на прямое лирическое высказывание, характерный для литературы конца XX века, говорение как бы не от себя, приводит к неупотреблению местоимения «я» даже в контексте признания в любви:

Ах, Наталья, idol mio, истукан и идол!.. Горько плачет супер-эго, голосит либидо! Говорит мое либидо твоему либидо: «До каких же пор, скажите, мне терпеть обиды?» («Ах, Наталья, idol mio…» [406] )

406

Кибиров, 2009-а: 456.

Ироническая тональность текста усиливается тем, что маркером отстраненности становится не только сам термин либидо,но и средний род этого термина. Средний род в тексте задан уже словом идол,так как в терминологии Фрейда Ид — Эго — Супер-Эгослово Идозначает ‘бессознательное’ и в русских переводах часто обозначается словом Оно.Автор как бы снимает с себя ответственность за свои чувства, но при этом он воспроизводит традиционный образ любви как стихийной силы. В этих стихах термин либидо,вошедший в массовое сознание и созвучный слову лебедь— со всей символикой соответствующего образа в фольклорной лирике, — напоминает о сочетании лебединая песня,тем более что в стихотворении либидо голосит.

В стихах Тимура Кибирова далеко не только термины отсылают к теориям, провоцирующим на то, чтобы человек воспринимал свою личность, свои чувства и намерения в постмодернистских конвенциях.

В литературной среде широко известны слова Умберто Эко о невозможности прямого лирического высказывания в постмодернизме:

Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей: «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала — люблю тебя безумно». При этом он избегает деланой простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви.

(Эко, 2002: 77)

Следующее стихотворение Кибирова представляет собой структурную цитату этого фрагмента:

ПРИЗНАНИЕ Хочу сказать тебе о том, что я хочу сказать тебе о том, что я хочу сказать тебе о том, что я хочу тебе сказать о том, что я хочу сказать тебе о том, что я хочу! [407]

Фрактальная структура [408] текста, говорящая как будто о бессилии сообщить о своем желании, на самом деле все же через назойливый повтор, настойчивое кружение на месте, в этом случае дает возможность сказать хотя бы главное личное слово хочу.Обратим внимание на то, что в начале текста оно почти бессмысленно (и осталось бы бессмысленным, если бы дальше было сказано то, чего автор хочет). А в конце текста это же слово, за которым следует восклицательный знак, оказывается содержанием высказывания, именно личным словом: хочу!

407

Кибиров, 2009-а: 412.

408

«…фрактал есть нечто, обладающее самоподобием, подобием своих частей целому (в самом грубом виде пример — матрешка…)» (Степанов, 2002: 70–71).

При всем формальном разнообразии стихов Кибирова в разные периоды его жизни инвариантом поэтики этого автора является противоречие между тягой к высокому слову (соответственно к высокому чувству) и насмешкой над ними же. Причем сниженность высказывания оказывается средством для его возвышения, особенно в стихах молодого Кибирова (например, в поэме «Л. С. Рубинштейну»), В поздних стихах направленность рефлексии часто бывает и противоположной, однако понятно, что автор сохраняет свои ценности, осуждая саму амбивалентность. Естественно, это проявляется в стилистических контрастах: