Зарубежный экран. Интервью

— Если бы случилось так, что все ваши фильмы должны были погибнуть и можно было бы спасти какой-то один, — что бы вы выбрали?

— Я выбрала бы все-таки три или четыре фильма. Во-первых, «Набережную туманов», затем «Пасторальную симфонию», «Большие маневры» и «Бенжамена» — по-моему, очень милый фильм.

«Ноэль Фортюна»

...Из этих картин в нашем прокате были только «Большие маневры» Рене Клера — картина, первая публичная демонстрация которой состоялась в 1955 году в Москве во время Недели французского фильма. Это грустная комедия, где веселый юмор и печаль живут рядом. Действие происходит в провинциальном городке в начале века. Мишель Морган — парижанка, вдова по имени Мария-Луиза Ривьер, открывшая здесь шляпную мастерскую. За ней ухаживает блестящий офицер драгунского полка Арман де ла Верн (Жерар Филип). Это фильм о несостоявшейся любви, о несбыточных надеждах. Мишель Морган ведет свою роль так, как исполняются комедии Мариво — она играет и недоигрывает, оставляя что-то внутри, о чем можно только догадываться, но нельзя знать наверняка. В ней чувствительность сочетается, с кокетством, остроумие — с наивностью, чуть жеманная грациозность — с темпераментом. Здесь все — задетое самолюбие, отчаяние попранной любви, бессилие перед ускользающим счастьем. С чарующей, чисто французской грацией передает актриса трепетность чувств, проникновенность переживании своей героини. Мишель Морган, как и в других своих лучших ролях, покоряет внутренней свободой, элегантностью, чистотой рисунка. Сквозь тончайшие перемены ощущений, смятенность, торжество, робость, настойчивость, непостоянство, жеманство ощущаешь биение человеческого сердца.

Мишель Морган снималась у лучших режиссеров Франции — Жюльена Дювивье, Ива Аллегре, Жана-Поля Ле Шануа, Рене Клемана, Клода Отан-Лара, играла вместе со многими знаменитыми актерами: в «Горделивых» и «Больших маневрах» — с Жераром Филипом, в «Набережной туманов», «Коралловом рифе», «Буксирах», «Минуте истины», «Стеклянном замке» — с Жаном Габеном, в нескольких картинах снималась вместе с Жаном Марэ. В нашем прокате были две картины, в которых актриса играла в паре с Бурвилем: «Ноэль Фортюна» Алекса Жоффе и «Призрачное счастье» (оригинальное название — «Двустворчатое зеркало») Андре Кайятта. В первой, шедшей на наших экранах в 1962 году, Мишель Морган исполняет роль беженки из Парижа Жюльетты Валекур. Война лишила ее привычного комфорта, прислуги, уверенности в завтрашнем дне. Она ничего не знала о подпольной деятельностй мужа, знаменитого до войны хирурга, и, следовательно, о причинах его ареста. У нее возникла духовная близость с простым сапожником Ноэлем Фортюна (Бурвиль). Но Жюльетта, несмотря на все свое благородство и чуткость, не в состоянии порвать со своим кругом и отдаться подлинному чувству. Актриса романтического склада и по-бытовому достоверный Бурвиль составили незабываемый дуэт. Мишель Морган показывает, как происходит в ее героине под влиянием нового знакомства процесс внутреннего перерождения, как привыкшая к роскоши парижанка начинает постигать жизнь.

Такой же удачный дуэт составили Бурвиль и Мишель Морган в «Призрачном счастье», шедшем на наших экранах в 1967 году. Картина разрабатывает не новую в искусстве тему внутренней духовной красоты, скрывающейся под некрасивой, уродливой внешностью. Лицо Мишель Морган было изменено до неузнаваемости. Не касаясь оценки произведения в целом, скажем только, что Мишель Морган выдержала необычное испытание: лишившись привычного физического очарования, она сохранила то, что выделяет ее игру во всех, даже слабых фильмах, — устремление в сферу духа.

— Кого вы считаете своими учителями в искусстве?

«Бенжамен»

— Я работала со многими и разными режиссерами. Среди них были и блестящие, и менее блестящие, и посредственные. Больше других на мою судьбу повлияли Марсель Карне, Жан Деланнуа и Ив Аллегре. Общее у них — талант. А в остальном они очень непохожи друг на друга. Карне — темпераментный, подвижной. Деланнуа — более скрытный, неторопливый. И все же, пожалуй, ни одного из них я не могла бы назвать своим учителем. В работе с любым режиссером для меня важнее всего была свобода моего темперамента, свобода в интерпретации предложенных мне образов. Я всегда протестовала против рамок, которые мне пытались ставить. Что касается актрис, которыми я восхищалась и восхищаюсь, то, став актрисой сама, я никогда не старалась ни на кого походить.

В самом простом, буквальном смысле слова моими учителями были преподаватели школы драматического искусства Рене Симона. Я оставалась в ней до своих первых ролей в кино, а играла вместе с такими блестящими актерами, как Жан Габен, Ремю. Они-то, если хотите, и стали моими подлинными учителями в актерском искусстве. Но самым главным учителем всегда была жизнь. Я люблю наблюдать людей, чтобы потом воспроизвести их на экране.

— В 1954 году вы играли на нью-йоркском телевидении в «Даме с камелиями» и имели успех. Почему вы почти не играете роли классического репертуара?

— Такие роли даются обычно театральным актерам, а я не люблю театр и всегда отказываюсь от участия в спектаклях. Да и времени никогда не было на то, чтобы каждый вечер играть в театре.

Жак Тати

— Но вы создавали на экране образы классических персонажей французской истории — Жозефины Богарне в «Наполеоне» Саша Гитри, Марии-Антуанетты в одноименном фильме Жана Деланнуа и Жанны Д’Арк в его новелле «Судьбы». Характеры этих персонажей хорошо известны, и интерпретировать их вольно вряд ли возможно.

— Но я как раз и не хотела участвовать в исторических фильмах. Но это необходимая часть репертуара, и мне приходилось сниматься и в таких лентах.

— А экранизации литературных произведений? Ведь вы снимались в «Падшем идоле» по Грэму Грину, «Фабиоле» по Полю Клоделю, «Стеклянном замке» по Викки Баум, «Горделивых» по Сартру, «Ночной Маргарите» по Пьеру Мак-Орлану.

— Я считаю, что литературные образы мне удавались меньше всего. Они настолько ярки сами по себе, что, внося в них хоть что-нибудь от своего характера, невольно их искажаешь. На экране литературные образы получаются достовернее, если их воплощают незнакомые публике актеры.

— Вам приходилось сниматься в фильмах режиссеров «новой волны»?

— Только раз — в телевизионной ленте Жака Даниэль-Валькроза «Любимая». Для меня это был случайный эпизод.

...Перестав последние годы играть в кино, Мишель Морган открыла в Париже Дом мод — это ее хобби, которым она увлечена. В свободное время занимается живописью и даже устроила выставку своих картин.

— О чем вы мечтаете?

— Я вечно мечтаю о чем-нибудь, но, сказать по правде, счастлива тем, что у меня есть, — хорошим здоровьем, хорошей семьей, интересными занятиями. В конце концов, вся моя жизнь — .осуществление мечты.

Впервые его нескладная, длинная чуть наклоненная вперед фигура в узких брюках, коротком широком плаще и чуть помятой шляпе, его доброе лицо с рассеянными, удивленными глазами появились на экранах в 1953 году в фильме «Каникулы господина Юло». Правда, там он был не в шляпе, а в панамке. Старомодно учтивый и наивный, он внес смятение в упорядоченный курортный мир. Достаточно было взглянуть на его дребезжащую машину-керосинку, чтобы рассмеяться.

Лет десять назад мы увидели господина Юло в картине «Мой дядя». На этот раз непосредственный и добродушный Юло вступил в конфликт с механизированным и электрифицированным миром своего богатого родственника, живущего на «модерновой» вилле, где даже котлета на сковородке переворачивалась с помощью специального электромоторчика.

В обоих фильмах господина Юло играл знаменитый французский комик Жак Тати. Он же поставил эти картины. И вот спустя еще десять лет мы в третий раз увидели на экране господина Юло — теперь в фильме «Время развлечений». Его чудаковатый герой попал в каменные джунгли — пластмассовую, кнопочную, электронно-кибернетическую действительность ультрасовременного города. Господин Юло и здесь остается самим собой — робким, немного странным, но сохранившим в этом мире стекла и бетона живую душу.

Жак Тати не придумал этот мир сверхмодных машин и зданий. Он только чуть заострил его, чтобы показать его алогичиость. Полная естественность поведения господина Юло позволяет зрителям почувствовать, как ненормально то, что кажется нормой, как бездушна и смешна автоматизированная безликость, превращающая человека в придаток механизма.

Жак Тати

В фильмах Тати, на первый взгляд таких же легких и веселых, как старые комические ленты немого кино, — да и сделаны они в той же стилистике — всегда присутствует тревожная и грустная нота: сожаление, боль по утерянной человечности, обыкновенной доброте, взаимопониманию. Человечность не должна отступать перед машиной, как бы говорит Тати. Он вовсе не выступает против благ цивилизации. Он против бездуховной жизни, и модернизация страшит его не стеклянными «оффисами», пластиком и скоростными лифтами, а внутренней пустотой.