21 интервью

Все же, как я ни разговорился, все это под микроскопом. Микроскопические трагикомедии на фоне трагикомедии гибели западной цивилизации, то есть гибели свободы в этом мире и наступления всеобщего рабства – быть может, навсегда.

Минчин: Вы что-то еще пишете, кроме статей и колонок?

Наврозов: Книгу. Сверхлитературную-сверхполитическую. Когда меня спрашивают, почему же так долго, я шутливо отвечаю, что ведь это последняя книга в условиях свободы – я ее кончу и кончится Запад, свобода. Поэтому я, как Пенелопа, распускаю в ней пряжу и пряду опять.

1986, Нью-Йорк

Интервью с Эрнстом Неизвестным

Минчин: Как вы стали скульптором?

Неизвестный: Очень трудно сказать; сколько я себя помню – я был скульптором. Когда мне было четыре года, моя тетка дала мне хлеб, чтоб я ел, а я вылепил человечка. Тетка разозлилась, а мама была довольна: она считает, что я тогда отказался от хлеба во имя искусства – стал скульптором. В 4 года все дети – скульпторы, все лепят. В 8–9 лет я уже рисовал маски, руки, кентавров, а в 14 лет пытался иллюстрировать то, что стало в будущем моими основными темами, – «Преступление и наказание».

Минчин: То есть еще в детстве вы хотели быть скульптором?

Неизвестный: Я хотел быть кем-то, я был воспитан на серии книг «Библиотечка великих людей» и я непременно хотел быть великим, это я точно помню. А кем – я не знал, но великим! То мне хотелось быть Спартаком, то Линкольном, то Парацельсом. Отец настаивал, чтобы я был геологом, я поступил в геологический техникум, что очень почетно на Урале, и параллельно ходил во Дворец пионеров рисовать. Когда же был объявлен Всесоюзный конкурс на право учиться в Ленинградской художественной школе – тогда она называлась Школа одаренных детей, я выиграл конкурс, и меня приняли в эту школу на государственное обеспечение, несмотря на то, что я был сыном «лишенцев». Так судьба моя определилась.

Минчин: Ваше детство и юность повлияли как-то на ваше творчество?

Неизвестный: Конечно, повлияли. Прекрасная библиотека, обилие животных в моем «живом уголке», химические и биологические опыты под руководством мамы, химика-биолога. Мое детство и юность прошли в атмосфере дискуссий по различным проблемам от философии до медицины, от антропологии до политики, и так далее. Мои основные же домашние университеты были под картежным столом. Отец был заядлый картежник: его друзья собирались в выходной и расходились в понедельник утром на работу. Люди различных мировоззрений, различных профессий, которые дружили с детства (они не боялись друг друга). И когда мама ложилась спать, я поднимался с постели тайком и шел под стол. Это было мое место – по уговору, что если кто-либо ронял деньги, они становились моими, но дело, конечно, было не в деньгах, а в любопытстве, я выслушивал такое количество интереснейших разговоров: спорили о генетике, о геополитике, о Соловьеве, Бердяеве, о Сталине и Троцком – в те-то времена. Круг моих интересов с детства разнообразен и, думаю, что это многоголосье отразилось в моей скульптуре, меня никогда не интересовали монологические дела. Для меня гармония не застывший монолог, а диалог. Конфликт, Теза и Антитеза.

Минчин: Как вам удалось дважды воскреснуть из мертвых?

Неизвестный: Мне ничего не удалось – случай, а если угодно, Судьба. Когда я был ранен, то валялся как убитый. Потом, это ж чистая бюрократия: военное начальство доложило в списках меня как убитого, таким образом, пришла домой похоронка. Первый раз, а второй раз я находился в госпитале, и у меня была зарегистрирована клиническая смерть. Моя няня, которая в детстве мыла меня, была в госпитале медсестрой и узнала, хотя это и невероятно после стольких лет. Да и фамилия у меня была трудно забываемая. Так вот, она меня по старой памяти выхаживала, она мне давала усиленные дозы наркотиков, и хотя с медицинской точки зрения нехорошо, но гуманно. У меня были непереносимые боли… Когда была зарегистрирована моя клиническая смерть, я слышал это, но, увы, не мог ничего сказать, так как у меня отнялись все центры действия. Я был вынесен в морг и, к счастью, санитары, вместо того чтобы донести меня по лестнице в подвал, бросили (им неохота было нести тяжесть, а я весь был закован в гипс, наверное, очень тяжелый). Они меня бросили, и от удара гипс разломался – видимо, сдвинулся позвоночник, защемился нерв, болевой шок, и от боли я начал орать. Так что болевым шоком они меня воскресили, спасибо их нерадивости. Они ушли, и я бы мог там долго орать, а потом подохнуть, но, к счастью, моя нянька пришла в палату и увидела, что меня нет, ей сказали, что я умер. Она пошла меня оплакивать в подвал, а я там орал. Тогда меня достали и принесли назад, я был реанимирован, но, поскольку меня уже вынесли из палаты, в докладной было отмечено, что я мертвец. Таким вот образом две похоронки пришло домой.

Минчин: Ваши учителя? Малевич, Кандинский, Татлин?

Неизвестный: Малевич и Кандинский не были моими прямыми учителями, я у них учился духовно. Меня в них всегда привлекала не только форма, так как в конечном счете я преодолел чисто абстрактное искусство в его формализме. Параллельно я занимался в советской академической школе, которой я очень сейчас благодарен. Но для меня главный содержательный момент мастеров авангарда – это их ритмы, они научили меня ритмам XX века, современным ритмам. Поэтому если вы посмотрите на мою работу и если вы чувствуете авангардные ритмы, потому что школа абстракции, школа супрематизма, школа конструктивизма обнажила структуру связей, то увидите, что у меня те же самые ритмы. Я сын, а не эпигон авангарда. Все же мы вместе – и авангардисты и академисты – внуки и правнуки древних цивилизаций. Мои спиритуальные отцы шли от человека к машине, они были фабианцы, они верили в технический прогресс как в спасение, они были людьми утопии, они были федотовцами, то есть людьми социально-христианской утопии, которая в чем-то близка к коммунистической утопии. Это у Платонова очень ясно раскрыто («Чевенгур» и другие его работы). Но мы уже разочарованы в определенном смысле, технический прогресс не является выходом из всех бедствий. Кстати, существует очень много заблуждений относительно Татлина, которого я лично знал. Дело в том, что Татлин в последние годы как бы отказался от своего конструктивизма и занимался натурными зарисовками. Примитивное объяснение, что это было под давлением сталинского периода – быть конструктивистом. Да, действительно, давление было, но многие выходили из положения хитро, как Родко или Малевич, они делали то, что хотели, сегодня, а датировали прошлыми годами, и все прятали. А Татлин просто был искренне разочарован в фабианстве.

Технология разрешает материальные проблемы, но, увы, не может ответить нам: кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?

Минчин: Почему именно они повлияли на вас?

Неизвестный: Существовала большая мировая школа искусства, но почему я говорю о русских, потому что в определенном смысле, кроме европейского сюрреализма, футуризма и некоторых форм фашистского искусства, раннего фашистского искусства в Италии, русские художники, я бы сказал, более идеологичны, более спиритуальны, чем их западные коллеги, они не просто техничны, каждый из них создавал или хотя бы пытался создать какую-то духовную универсальную утопию. Мне это близко.

Хочется сказать, что часть российских современных художников продолжила дело авангарда и даже, с моей точки зрения, ушла дальше, чем ранний авангард. А если мы возьмем классическую школу, академическую российскую школу, то бесспорно – ее можно любить или не любить, но в техническом плане она нисколько не уступает такой же академической школе Запада.

Минчин: На кого вы повлияли своим творчеством?

Неизвестный: Формально за мной не следовали, я был одинок. Меня обворовывали, но плагиаторы. Это не школа. Только что приехала знакомая из Советского Союза и говорит, что я на многих повлиял, много молодых скульпторов учатся у меня – не знаю, я не видел. У меня остались там мои ученики, друзья, но я не знаю, что они делают. Формально, когда начиналось движение за большую свободу в искусстве, была группа, которая считала меня своим лидером, но лидером я в действительности не был. Я учился на философском факультете, я мог сформулировать мысли и, кроме того, я был старше и был более известен – таким образом сложилась группа людей, теперешних зрелых и абсолютно разных художников: Кабаков, Янкилевский. Они, кстати, сейчас в Нью-Йорке, и я виделся с ними – покойный ныне Соостер, Юра Соболев, к нам примыкали еще более молодые художники, как Толя Брусиловский и другие. Я как-то неформально считался лидером группы, как, скажем, Рабин был лидером Лианозовской группы. Я первым дал возможность Западу узнать этих художников и, когда приехал Джон Бержер, тогда писавший книгу обо мне, я повез его к этим художникам. Я всегда предпочитал быть аутсайдером, я не люблю политику. Судьба толкает меня то в лидерство, то в политику. Но я могу гордиться, что никогда в жизни, став даже признанным художником (в определенном смысле «официальным»), не занимал никаких академических, государственных постов – я даже не распределял кисточки, не распределял жилье… я всегда отказывался от каких-либо должностей, потому что я принципиально считаю, что Художник не имеет права оценивать другого художника, оценивать он может для себя, для внутреннего пользования, но, когда это выходит на социальную арену, это нехорошо.

Минчин: Ваши взаимоотношения с Бахтиным? (Эссе о вас. Маска его.)

Неизвестный: Я проиллюстрировал, как вы знаете, всего Достоевского и Данте. Об этом было известно, поскольку я дружил со многими учеными, был знаком с тем же Лихачевым, Жирмунским и другими. Обо мне узнал Бахтин. Позже, когда встал вопрос опубликовать в «Литературных памятниках» мои иллюстрации к Достоевскому, Бахтин (среди прочих) был одним из самых активных защитников этой публикации. У меня есть письмо Бахтина, которое очень лестно для меня, есть его интервью о Достоевском и обо мне, опубликованное в журнале «Россия». Бахтин ко мне очень хорошо относился, я польщен тем, что он считал, что мое творчество адекватно Достоевскому, и даже есть фраза, что оно имеет собственное пророческое значение. Так это или не так, спасибо ему. Последние высказывания Бахтина, по существу, предсмертные, были о моем альбоме к «Древу жизни», куски эссе, наговоренные на пленку.

Когда же Бахтин умер, меня попросили снять маску, я пригласил Селиверстова хорошего иллюстратора, художника, большого поклонника Бахтина, и мастерового форматора. Мы сняли маску с лица и рук. Да, в Саранске вышла книжка – биография Бахтина, и на ней моя обложка, они использовали мою работу, графику из «Древа Жизни», а также рисунок – портрет Бахтина.

Минчин: Почему вам близок и чем Достоевский (или Данте), а не Шекспир, например, или Лермонтов?

Неизвестный: Шекспир – мой любимый писатель. Другие же мне близки как наиболее синтетические творцы Синтеза и Полифонии. Шекспир тоже, но просто он внешне разрознен, а Данте и Достоевский – едины. Что я имею в виду: Данте един в своей конструкции Ада, а Достоевский все равно един, несмотря на то что у него различные романы, но все равно это целостное сооружение в виде Готического Храма. Это мне близко потому, что таким же образом я хочу связать множественное в едином в своем Древе Жизни – такой полифонизм, где борьба противоречий, многослойность, где центробежная и центростремительная силы уравновешены. Наиболее грандиозные таланты – подлинные безумцы – создают себе железную клетку, потому что они знают, или, вернее, чувствуют, что их темперамент, их ассоциативный поток мыслей таков, что если не создать математического сдерживающего ядра, то все просто разлетится. Поэтому Данте заковал себя в терцины и математический образ Ада в «Божественной комедии». Я не сравниваюсь с Данте, но мой принцип такой же – я художник «потока», я производил так много, я делал так много, что это становилось бессмысленным и разлеталось в разные стороны, и мне пришло в голову создать собственную дисциплину – она и явилась «Древом Жизни»…

Минчин: В каком году?

Неизвестный: Это было очень давно, в 56-м, в 57-м, что ли, когда была венгерская революция. Я работал на заводе рабочим, был в отчаянии, на грани самоубийства, пил очень много и вообще не понимал, зачем я работаю. Мне ночью приснился этот проект и как бы осветил мою жизнь, не было никакой надежды выставиться, без сверхцели не было сил работать. Железную клетку-цель себе создал Достоевский, при всей своей как бы спонтанности – у него единый поток. Храм. Вот поэтому эти художники мне близки. Кстати, для Микеланджело это сделал Папа, Творец раздражился на Пия, который его заставил писать Сикстинскую капеллу, потому что тот его обуздал. У него не хватало дисциплины, Микеланджело никогда не стал бы Микеланджело в нашем понимании, если бы ему не помог дисциплинированный и умный Поп. У него не хватило бы такой воли, как у Данте, создать себе железную структуру. Так вот Пий для него создал эту железную клетку, в которой этот гениальный зверь прыгал, проклиная Тюремщика, но благодаря ему он не распался на миллионы кусков, на миллионы незаконченных вариаций.