21 интервью
Шрифт:
Минчин: Эрнст, кто-нибудь вам еще так же близок, как Данте и Достоевский, из творцов прошлого?
Неизвестный: В действительности мне очень нравятся художники эзотерических эпох, как, например, египетское искусство, греческое, мексиканское, – я вижу в них больше подобий, чем отличий. Я, знаете, не очень люблю вульгарное аналитическое мышление, мне больше нравится сравнение: чем мексиканское искусство больше похоже на египетское, нежели чем оно разнится. Потому что аналитическая школа ищет различия; мне кажется, что настало время искать подобия.
Если бы мне задали вопрос: наступает конец земли, какое искусство я бы выбрал и сохранил как весть в будущее о нас инопланетянам? Я бы ответил, что не все искусство, а то искусство, в котором часть манифестирует целое. Если мы, скажем, возьмем античный торс или египетский торс, то только по одной части мы можем определить целое, мы можем как палеонтологи
Начиная с эпохи Возрождения, целостное искусство, храмовое искусство, культовое, цельное искусство начинает распадаться: оно распалось на скульптуру, архитектуру, живопись, потом графику, а потом графика стала распадаться на различные виды графики, живопись начала распадаться на разные виды живописи. В то время как древние воспринимали различные виды искусства как целое. Бароккальная живопись и бароккальная музыка были едины. Бах – эти грандиозные холсты, церковное пространство – были едины. Так же как православная икона и русское одноголосие или трехголосие, или хоральное пение, они страшно близки. Так что весточку инопланетянам можно послать египетскую руку, нос или торс, и они смогут восстановить элементы. Но трудно послать какого-то отдельного временного художника. Я стремлюсь вот к такому единству.
Это огромная претензия, но я стремлюсь.
Минчин: В чем заключается монументализм Неизвестного?
Неизвестный: Я хочу сказать, что не все большое монументально. Монументализм есть форма мышления, она не обязательно выражается в большой массе, она может выражаться и в небольших работах. Для меня монументальность в принципе является природным состоянием. Потому что, когда я делаю даже маленькую вещь, я ее представляю на фоне небес, или города, в масштабе.
Я, в общем, конечно, считаю, что размер имеет значение поэтики, размер – это не просто количество материала, масса, протяженность, это состав психологии. В этом смысле буржуазное сознание XIX века перечеркивает монументализм, за исключением фашистских форм искусств, вообще тоталитарных, советские к монументализму относятся серьезно, но их монументы дидактичны, они лишены того эзотерического, философского, глубоко человеческого духа, который имели великие искусства. Пустота казенного монументализма породила испуг перед монументализмом вообще, но нельзя же Вагнера или Ницше винить в том, что их любил Гитлер, это же нелепо так же, как Шостакович не виноват, что он был советским и жил при Сталине. Что я имею в виду, когда говорю масштаб. Большое и маленькое – поэтичны, как я люблю повторять: художник – всегда Гулливер, он дружит только с карликами или с великанами. Обыватель всегда любит то, что имеет отношение к нему: ночной горшок, софа, холодильник, картина на стене – комфорт. Я это называю «искусство софы». К сожалению, XX век не дает нам примеров героического отношения к искусству – героика вообще является чем-то почти что постыдным; быть героичным – это быть вульгарным. XX век требует от нас иронизма, потому что джентльмены говорят только о пустяках, я лично не хочу подчиняться этому. В чем отличие моего монументализма от, скажем, героики фашистской или советской: монументализм, который я предлагаю, диалогичен, то есть это не статичное утверждение героических идей, это ДИАЛОГ, это диалог души и плоти, это диалог трагедии, это диалог прекрасного и безобразного. Уже сам по себе диалог не может быть дидактичным, как монументализм в тоталитарных странах, значит, это уже что-то другое, принципиально другое – и теоретически и практически. Если говорить о «Древе Жизни» – это проблема синтезации, там есть место для движущихся машин, которые могут быть заменены, это меняющаяся выставка; кроме того, там есть место для других художников, которые тоже будут меняться. Таким образом, этот монумент не будет дидактичным, это будет подвижная сумма организованных противоречий, где я создаю только структуру и то, что я называю вертикаль – общую философию, но горизонталь будет меняться, потому что там будет меняющееся кино, меняющаяся музыка и меняющиеся экспозиции. Это значит – рассуждения, борьба, изменение, и в этом я вижу залог того, что это не будет восприниматься как дидактический монументализм.
Начал я во времена Сталина. Это была серия работ, которая называлась «Война это». Потом эта серия органически переросла в «Роботы и полуроботы», после чего она превратилась в «Гигантомахию», борьбу человека и машины, связь природы и техники.
А уже из «Гигантомахии» вытекло «Древо Жизни» – это было очень органично и незаметно для меня, таким образом, «Древо» вобрало в себя элементы всех моих предыдущих серий и циклов.
Минчин: Как получилось, что вам пришлось
сделать надгробие Хрущеву? Почему вы сделали?Неизвестный: Получилось просто потому, что мне оно было заказано. Он завещал, кому сделать. А почему я сделал? Художник не может быть злее политика. И если он у меня попросил прощения, почему же я не должен его простить? У меня было письмо от Нины Петровны, в котором она цитировала своего мужа. Ко мне приходил его сын Сергей вместе с сыном Микояна и тоже просил, как раз в день смерти отца.
Минчин: Вам было интересно работать с надгробиями или это был способ заработать деньги?
Неизвестный: Мне было интересно, ну и потом я не делал рядовых надгробий. Первое мое надгробие было Луговскому, Юлиану Ситковецкому, Галине Николаевой, академику Ландау, поэту Светлову – много я их сделал, очень много. Последнее свое надгробие я делал с помощницей – дочке Хрущева. Я уехал, и моя помощница его уже заканчивала.
Минчин: Все-таки, после всего, ваше мнение о Хрущеве? И его времени?
Неизвестный: В моем надгробии, собственно, выражено мое отношение к Хрущеву – оно осталось достаточно двойственным. Оно осталось таким, каким я вижу Хрущева: человека сталинской эпохи, у которого достало политической смекалки и исторического чутья начать какие-то перемены, но вместе с тем лично для меня это было ужасное время, чудовищное время, и для многих других. Время было – черно-белое. Как и личность Хрущева – он не укладывается в однозначные рамки.
Минчин: Вы считаете, что он все-таки был Личностью?
Неизвестный: Я об этом написал, кажется. Я считаю, по моей интуиции, во всяком случае, психобиологически это был человек, может быть, равный Черчиллю. Но он не обладал культурой. Если бы он был лордом или хотя бы достаточно интеллектуальным человеком, то это был бы просто очень крупный политический деятель.
Минчин: Что произошло в Манеже?
Неизвестный: Я об этом так много писал! Это была совершенно явная провокация, и я это понимал с самого начала. Я был приглашен к секретарю МК Егорычеву, он стал меня уговаривать, что сейчас новые времена, напечатали Солженицына и так далее, нечего бояться, партия интересуется посмотреть все. Параллельно этим занимался Белютин, он провокатор или нет? Я не думаю, наверное, он тоже был обольщен. Меня провожал после этого совещания некий Поцелуев (хорошая фамилия), который был побегунчик между ЦК и МОСХом. Поцелуев меня вел от Старой площади до моего дома на Масловке, это очень далекий путь, и все уговаривал, что нечего бояться. А я был убежден, что это провокация. Но потом постепенно энтузиазм художников, моих друзей, так сказать, победил, а также было легкое сомнение: напечатали же Солженицына – почему не сделать выставку? Чем это государству мешает? Я выставился – с большим сомнением и легкой надеждой.
Минчин: О вашем музее в Швеции?
Неизвестный: Несколько энтузиастов, любителей моего творчества, решили создать мой музей, связанный с «Древом Жизни». Потому что они понимали, что построить этот монумент довольно сложно, но сохранить элементы «Древа Жизни», общую философию, документацию и работы – необходимо. Во всяком случае, это была идея. Кто же эти люди? Это в первую очередь семейство Нилиных – это мой галерейщик, из американцев – Артур Миллер, Солсбери, Уитни, Ричард Коэн, Костаки подключился к этому делу. Они купили здание, старое здание, но сегодня оно отстроено, его посещает много людей. Это оказалось всем выгодно, включая жителей окружающего района, где находится музей, коммуна дала тоже деньги на музей. Так что музей функционирует, там выставляются мои работы.
Минчин: Эрнст, какие ваши работы находятся в коллекции Ватикана?
Неизвестный: Крест.
Минчин: Как возникли «Колена Израилевы»?
Неизвестный: Эта серия была задумана мной еще в России как становая часть «Древа Жизни». «Колена Израилевы» не следует воспринимать только как тему еврейскую, потому что это ветхозаветная тема и эти Колена – библейские, достаточно чтимы всеми. Поэтому это была идея для «Древа Жизни» – как бы универсальная идея, 12 колен, как 12 колен человеческого рода. Когда я был в Женеве, два моих друга, Иона Гальперин и Владимир Гальперин – братья бароны Гинзбурги, крупные деятели еврейского движения, они создатели ОРТА, один из них был – Иона – главой переводчиков в ООН, Володя же был старшина еврейской общины Женевы, или всей Швейцарии. Я им рассказал о замысле, им эта идея очень понравилась, тогда для них я разработал эту серию. А позднее здесь, в Нью-Йорке, было подхвачено чисто в коммерческих целях – я в этом не принимал участие, я отказался принимать участие в коммерческой эксплуатации этой темы. Но она осталась внутри моего «Древа Жизни».