Андрей Кончаловский. Никто не знает...

такое удаление от своей страны, от своего дома есть одновременно и возвращение к нему, его

опознание как дома именно твоего, суверенного, тебе принадлежащего. Существенно, что

Кончаловский присутствует в картине не только как ведущий, но и как частный человек,

странник, путешественник. И в своем частном странствии он переживает одновременно и свою

особость в мире, и свою неотделимость от него. Это переживание очень важно для картины как

выражение прежде всего позиции самого автора проекта. Ему то и дело приходится как бы

преодолевать эту дистанцию между человеком частным, частным образом странствующим, и

ведущим, то и дело вступающим в диалог с самыми разными людьми.

Картина многолюдна. Это вытекает из ее задачи показать скрытый диалог русских с

другими этносами, населяющими мир. Но она многолюдна и по числу прямых собеседников

ведущего — всегда людей глубоких, знающих, как и он, озабоченных судьбами своей страны —

будь то Индия, Россия, Китай, Египет и т. д. Общение с ними, развитие и утверждение ими

своих взглядов на фундаментальные вопросы взаимоотношения культур в мире делает фильм

полифоничным, а точку зрения ведущего на те же вопросы — одной из многих. Собеседники

ведущего часто не соглашаются с ним. Так, например, мысль о приоритете безопасности

индивида перед его свободой, к чему склоняется Кончаловский, ратуя за сильное государство,

не убеждает священника Якова Кротова. С его точки зрения, отстаивание безопасности не имеет

отношения к понятию культуры…

Таким образом, «педагогика» этой картины не в том, чтобы привести «учеников» к

итожащей авторитетной идее «учителя», а чтобы утвердить в их сознании принципиальную

культурную многослойность и многоголосость мира, требующих своего освоения.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

184

Одна из завершающих картину реплик ведущего — его любимая цитата из чеховской

«Дуэли»: «Никто не знает настоящей правды». Она очень плодотворна здесь. Нет, она далека от

утверждения принципиальной непознаваемости мира. Это реплика утверждает позитивную

полифоничность мира, заключенную в единстве его человеческого многолюдья. Нужно принять

и понять это разноликое многолюдье и войти в него собственным домом. К финалу сериала и

зритель, и его создатели, оплодотворенные этой мыслью, возвращаются домой. Осознание

единства мира в его культурном многоголосии, а также собственной в него включенности

становится их приобретением. Или, во всяком случае, должно стать таковым.

Глава вторая «Возбуждающая красота театральности»

Кино… единственно способно сверстать в обобщенный облик:

человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает;

человека и то, что он собирает вокруг себя…

Сергей Эйзенштейн

…У любого большого художника театральное непременно

присутствует…

Андрей Кончаловский. 2003 г.

1

Кончаловского влечет театр. Его кинематограф живет театральным преображением мира,

непрестанной сменой его «декораций». «Я кинематографист, но красота театральности всегда

очень сильно меня возбуждала. С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые

послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке, у

папы там ставились пьесы. Меня пускали в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли,

но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому

мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Тамары Габбе. Никто из сидевших

в зале не держал этот меч в руках — я его держал! С этого времени чудо и счастье театра были

со мной…»

Народная площадная игра проникает едва ли не во все картины режиссера — то в

собственно комедийном, даже фарсовом повороте, то в трагедийном. Уже Дюйшен

Бейшеналиева балансирует на грани буффа, когда пытается убедить жителей аила в своей

«правде». Не случайно его появление то и дело сопровождается смехом.

Смеховое преображение мира проникло и в «Историю Аси-хромоножки». «Тащило

куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки», — признавался режиссер. Он шел вслед

за приемами шагаловской живописи, в которой видел «народный лубочный сюрреализм». «Мне

этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетался с

хроникальным материалом…»

Ему давно близок метод «самого театрального», на его взгляд, художника — Федерико

Феллини. Он убежден, что у Феллини аттракцион, площадное действо — формы, присущие

раннему кинематографу, — стали инструментом постижения человеческой души. Феллини —

абсолютно цирковой режиссер, говорящий о самых не цирковых вещах. При этом итальянский

маэстро смотрит на людей, прощая им все пороки. Он смотрит на них всепрощающим,

шекспировским взором: «Увы, не осуждаю вас. Вы — люди». Он видит бренность мира.

Понимает конечность человеческой жизни. Он сострадает человеческой беззащитности,

оставаясь при этом художником-провидцем. Этический пафос итальянского коллеги русский

режиссер считает для себя образцом. Особенно всепрощающую человечность Феллини.

Финал «Истории Аси Клячиной», признается Андрей, был «подсказан» фильмом «Восемь

с половиной». Сама жизнь, в феллиниевском духе, как бы пошла режиссеру навстречу.

Неподалеку от села Безводного, где происходили съемки, на Волге, была цыганская деревня.

Цыгане и подтолкнули к финальному празднику. К нему стал двигаться весь сюжет картины. В