Андрей Кончаловский. Никто не знает...

правило, в неравнодушном восприятии персонажей.

Астров в фильме — персонаж не от пространства усадьбы. То, чему он хотел бы

принадлежать и, может быть, по духу еще принадлежит, — Лес. Но и он чувствует себя

исчерпанным, как былинный Святогор, покинувший естественные для него горные вершины.

Поколение «богатырей» духа сходит (и уже сошло!) со сцены. «Пошлость жизни», поглотившая,

по словам Астрова, героев, проявляется как бы на фоне того леса, который где-то невидимо

шумит живой силой. Но в реальности и лес перестает быть, хотя фигура его пропагандиста, в

исполнении Бондарчука, еще сохраняет след львиной осанки.

Поминая в «Параболе замысла» (1977) свой «чеховский» фильм, режиссер писал, что, если

бы пришлось ставить пьесу вторично, он готов был прочитать ее как комедию и с такими

персонажами, которые появились на сцене театра Моссовета только в 2010 году. «Дядю Ваню

показал бы бесконечным, изумительным ничтожеством, и доктора Астрова тоже ничтожеством,

пьяным, мятым человеком, несущим какую-то ахинею. И Елена Андреевна была бы похотливой

женщиной с влажными чувственными руками, неумело пытающейся изобразить скромность. И

Соня выглядела бы нелепой идиоткой…» Но при всем при том «сквозь все это прорезалась бы

великая любовь к этим людям. Как они несчастны! Как никчемны и жалки! Как смешны! Как

трогательны! Как они прекрасны!..»

Такой «Дядя Ваня» появился у Кончаловского через тридцать лет. И ведь та самая

«великая любовь» прорезалась! Да она прорезалась уже в фильме. И в этом смысле режиссер

«подыграл» сопротивлявшемуся исходному замыслу постановщика Смоктуновскому в роли

Войницкого. И не только ему, а и другим — Бондарчуку, Купченко, Мирошниченко. Он любил

их — как их самих и как чеховских персонажей.

9

Следуя природе комедийного снижения персонажей у Чехова, режиссер остается верен и

чеховской «серьезности», его чуткости, я бы сказал, к «голосу» Мироздания. Оттуда

проступают видения и недавнего, кажущегося таким светлым прошлого. В спектакле «Дядя

Ваня» это, в том числе, и призрачное явление матери Сони. Вспоминая о ней, герои застывают,

будто пробивают оболочку быта. Возникает длительная пауза — миг прорыва к вечному, к

объединяющей их всех неизбежной (и, может быть, счастливой) доле, что «они все умрут».

Призрачный образ Веры Петровны проступает и в первых репликах пьесы. Астров,

вспоминает нянька Марина, появился в имении, когда она еще жива была. Воспоминание

откликается в реплике Астрова о «скучной, глупой, грязной» текущей жизни, которую он не

любит, хотя любит «жизнь вообще»(?). И о том, главное, что у него «с железной дороги

стрелочник» «возьми и умри… под хлороформом». И провалы окаменелости, в которые

погружается Домогаров-Астров каждый раз, когда вспоминает умершего на хирургическом

столе, вызывают многозначное чувство то ли безотчетной вины, то ли безысходности жизни

вообще. Во всяком случае, что-то давно и мучительно сидит в нем и не проходит. Под знаком

смерти стрелочника разворачивается все его существование не только на сцене, но, кажется, и за

сценой.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

194

Явно проступает формула чеховского сюжета: люди, проживая свои обыкновенные жизни,

подспудно ожидают конца. Событие — повседневная жизнь в таком ожидании. В этом и

заключен героизм обыкновенного же человека, но с неизбежным мгновенным прорывом в нечто

большее, чем быт. Человек, который пережил миг причастности к Вечному, тонет в

беспамятстве.

В спектакле переживание экзистенциальной драмы для Астрова стало, кажется,

привычным. Он, правда, пытается «держать марку», прикрываясь снисходительностью некоего

знания, иронией скептика. Но когда в подпитии прорываются его «лесные» идеи, чем он и сам

отчасти смущен, видно, насколько неустойчив он внутренне. И к той обреченности, которую

переживает доктор, привыкнуть нельзя!

Пьяный «Астров» Александра Домогарова несколько раз как заклинание произнесет слова

о том, что он никого не любит и что ему не нужен никто. Но у Кончаловского доктор остро

нуждается в домашней опоре, в той же Соне, если хотите. Оттого таким тяжким — как на краю

могилы — выглядит финальное их расставание, отодвигаемое то жестом, то словом. Печаль до

невозможной боли. Астров, который здесь является, вряд ли возможен где-то, кроме как у

Кончаловского. Он плачет, скрывая слезы! «Героиня» Астрова в спектакле — Соня-Высоцкая,

но никак не Елена Андреевна.

В спектакле и в фигуре Астрова, и в Соне чувствуется человеческая беспомощность,

«ничтожество» перед роковой безысходностью каждодневной борьбы за существование.

10

Смертное одиночество «кладбищенских клоунов» подчеркнуто у Кончаловского и

авторской сценографией. Освещенное пятно помоста в центре просторной сцены театра

Моссовета, помоста, на котором сиротливо и растерянно теснятся персонажи, напоминает

цирковую арену.

Герои чеховских пьес не просто клоуны на такой арене. Они разыгрывают свой бесконечно

повторяющийся сюжет ввиду особой публики. Эта «публика» — молчащий, как всегда, народ,

равнодушный к «интеллигентской» клоунаде и оставленный драматургом где-то за пределами

действия. Как мужики из «Дяди Вани», интересующиеся «насчет пустоши». На «арене» же

явлен народ «превращенный»: лакеи, няньки, горничные. Иным он и не может войти в

кладбищенскую клоунаду «высоких» героев Чехова.