Андрей Кончаловский. Никто не знает...

спектакль к 850-летию Москвы, в воображении режиссера сформировалось нечто вполне

грандиозное и готовое к воплощению. Кончаловский пригласил своих зарубежных друзей,

специалистов по масштабным зрелищам, и работа закипела.

Идея площадного действа нашла выражение в формуле «история города — история

страны». Город — это «ограда», то, что защищает. Своими стенами город отгораживается от

внешнего врага. Он защищает свое будущее, будущее нации — детей. Так появились идея

строительства города, образ внешнего врага. Наиболее выразительная форма «врага» —

Змей-Дракон. В качестве же героя-протагониста Кончаловский избрал русского

Иванушку-дурачка.

«Поскольку концерт посвящался очень торжественной дате, надо было на нить конфликта

двух символов нанизать абсолютно разные фрагменты — религиозные (ибо религия — основа

русской культуры), классические (классика — иллюстрация движения истории и манифестация

русской культуры) и, естественно, фольклор, грубый, низкий, тот самый, которому место на

площади. Или в цирке. Соединение цирка, консерватории и храма, мне думается, несло в себе

наибольший риск, было самым большим вызовом любым устоявшимся канонам. Как ни

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

188

странно, все получилось. Получилось, я думаю, потому, что в основе было чувство…»

В массовом празднестве, которому Кончаловский придавал столь серьезное значение,

действительно в чистом виде выразилась суть его метода. В основе — площадь народного

праздника, цирк, ярмарка, балаган. Духовное превращение и вознесение «площади» через

образы русской классической словесности, через высокую культуру. Сочетание открытого

чувства и духовных интенций. Целое зрелища формируется как сочетание на первый взгляд не

сочетаемых, противостоящих друг другу сущностей, объединенных чувством и идеей… Дома,

Города, Страны.

5

Вслед за оперными экспериментами Кончаловский обращается к театральной постановке

любимого Чехова.

«Чтобы понять по-настоящему чеховского героя, — размышляет он на исходе 1990-х, —

нужно представить себе Россию конца XIX века. Разночинец-интеллигент нянчил в себе

чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Для чеховского героя «вина

перед народом» — общее состояние ума. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как

Чехов начал писать. По человеческому счету — вчера. Оно, по сути, еще жило — в умах тех,

кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины, как

то не раз бывало в России, перерастало в кликушество…»

Наследованный Кончаловским скептицизм Чехова по отношению к русской

интеллигенции вызван неизбежной «партийностью» последней.

«Речь идет о негласном своде законов, которым она следовала, которые предписывали ей

всегда быть в оппозиции к власти. Из этой интеллигенции вышли и народники, и народовольцы,

и нечаевцы, и марксисты, и анархисты — не суть важно, особенно сегодня, кто из них более, а

кто — менее в своих воззрениях прав. Все были убеждены в своей единственной правоте и

нетерпимы друг к другу. «Партийность» в этом смысле русской нации свойственна. Россия —

страна глубоко ортодоксальная: православие в буквальном смысле и есть ортодоксия.

Партийность в России означает одно: нетерпимость ко всем иным, отрицание чьей-либо

правоты, кроме собственной……Роль интеллигенции в истории

России далеко не так позитивна, как то казалось нам в былые годы. Нигилизм — ее

порождение. Реальность отрицалась — утверждалась утопия, светлое будущее, которое придет

через сто или двести лет. Эти поиски рая на земле — тоже глубоко в русской традиции…»

На родине спектакль Кончаловского по чеховской «Чайке» (театр им. Моссовета) критика

восприняла самым скандальным образом, как, впрочем, и следующую за «Чайкой» постановку

пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Жюли» (театр на Малой Бронной), которая называлась у

режиссера «Мисс Жюли».

На «Чайку» Кончаловский собирал артистов по двум качествам. Первое — присутствие

клоунского начала в даровании. Как, например, у Леонова, Чуриковой, Ахеджаковой. Другое

качество — интеллигентность, которая означает здесь способность понять Чехова, его время,

замысел спектакля, способность разделить замысел с режиссером.

Чехов, убежден режиссер, писал о нормальных людях. Они могут быть эксцентриками,

дураками, претенциозными, но все это — нормальные люди. В этом чеховская специфика.

Очень трудно сделать спектакль, где больно, страшно, где плачешь, смеешься и видишь

трагедию нормальных людей. У Чехова нет отрицательных героев. Он их всех любит, несмотря

на то что они могут быть глупыми, ничтожными — и разными. Он их всех любит, потому что

они все умрут…

У Кончаловского и Стриндберг преобразился в «русского Стриндберга», приобрел, можно

сказать, «чеховские» интонации. В результате приблизился к зрителю, наполнился знакомыми

переживаниями отечественных «проклятых» вопросов.

Когда зритель спектакля «Мисс Жюли» видит, например, как катастрофически

разрушительна для душ его героев, Жана и Жюли, сословная дистанция между слугой-хамом и

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

189

его молодой барыней, разрушительна для всего их мира, то совершенно определенно чувствует

и понимает: здесь дышат наши «почва и судьба». И граф-фантом, овеществившийся в виде его

сапог для верховой езды, идолом вознесенных надо всем, напоминает о гоголевских или, может

быть, щедринских фантасмагориях. И то, что сама Жюли не вполне аристократична, а с