Андрей Кончаловский. Никто не знает...

искажающие Пушкина переделки, когда Герман в финале кончал жизнь самоубийством и точно

так же поступала Лиза. Режиссер собирался «насытить спектакль фантастическим реализмом

пушкинской повести». Может быть, поэтому действие решили начать в склепе графини и там

же его закончить. Помимо колонн, еще одним сквозным образом спектакля становилась женская

скульптура в скорбной позе — своеобразное надгробие. За ним угадывался образ смерти,

витающей над Германом.

Гофмановские мотивы в «Пиковой даме» Пушкина отрицать трудно. Но в пушкинской

прозе романтическая мистика немецкого писателя получает снижающую смеховую оценку.

Увлекшись, Кончаловский двинулся более в сторону Гофмана и Достоевского, нежели Пушкина.

«Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура —

полуобнаженная женщина. Сцена была погружена в зеленый полумрак; трагическая

музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глубину, и раскрывалась

огромная внутренность склепа. Среди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской

сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура — надгробие.

Скульптура перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: «Нет силы

оторваться от чудного и страшного лица», он смотрел на эту скульптуру, как на изображение

графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то призрак на

наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как в

либретто, а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгробия. Получалась единая, на

мой взгляд, достаточно цельная концепция».

«Герман» в опере — фигура «монументальнее» «Германна» повести. Он действительно

напоминает Раскольникова, вовсе не пародийно примеривающего наполеоновские одежды.

«Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского, —

признается Кончаловский. — Чтобы в воздухе веяло предощущением смерти. Сцену бала я

ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман… Герман был на авансцене. Когда он

смотрел на танцующих — все вели себя совершенно нормально; как только отворачивался —

поведение их странно менялось, все начинали изгаляться, корчить ему в спину рожи. Под конец

появлялись даже какие-то странные создания-монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры,

несшие канделябры.

Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете

приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в императорском

платье, со скрытым под развевающейся вуалью лицом. Все почтительно замирали, в первом

ряду стояли монстры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы

вопрошая: «Я что, схожу с ума?»

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

187

4

Режиссер еще раз обратится к творчеству Пушкина в оперном толковании — к «Борису

Годунову» Мусоргского. Премьера спектакля состоится в октябре 2010 года на сцене туринского

Театра Реджио. Опера была выбрана по рекомендации сотрудников театра. «В Италии

считается, что русские оперы должен ставить русский режиссер. Я с этим не согласен, но таково

отношение театра к данному вопросу. Я не обращаюсь к театрам по собственной инициативе,

напротив, я получаю от них предложения и, изучив их, решаю, интересен для меня этот проект

или нет». По словам Кончаловского, музыка Мусоргского не создавала каких-либо трудностей,

однако жанр оперы сам по себе весьма сложен для постановки. Ведь «Борис Годунов» —

эпическая опера, серьезное философское произведение. За дирижерским пультом был на этот

раз Джианандреа Носеда, а две главные партии исполняли болгарин Орлин Анастасов и солист

Большого театра Владимир Маторин. К более подробному разговору о спектакле обратимся

позднее.

Вернувшись в Россию, Кончаловский, напомню, ставит «Войну и мир» Прокофьева,

которой, как и «Балом-маскарадом» Верди, дирижирует Валерий Гергиев.

Забавно, но постановка Кончаловским первых опер, особенно их выход к

зрителю-слушателю окрашивался иногда «феллиниевской» атмосферой. Дело в том, что обе его

миланские оперные премьеры пришлись на тот день мирового чемпионата по футболу, когда

играла миланская же команда. Уже на генеральной репетиции в оркестре появились маленькие

телевизоры, куда то и дело косили взглядом музыканты. А в кулисах у экрана толпились

рабочие, осветители, ассистенты, хористы. На премьере «Онегина» зал потряс дикий ор из-за

кулис: во время арии Ленского итальянцы забили гол… Ну и далее, по описанию режиссера, все

происходило в том же духе. Так что ему приходилось приводить себя в чувство стаканом

итальянской водки…

В творческой деятельности Кончаловского, питающейся тягой к «чуду театра», нашел свое

место и цирк, давнее пристрастие художника, связываемое с именем Феллини. Великий

итальянец признавался, что цирк ранил его душу с самого первого посещения. Он «принял цирк

в себя со всем его шумом, с его оглушительной музыкой, с его захватывающими дух номерами,

с его смертельной опасностью…»

Еще во время работы над «Онегиным» в содружестве с дирижером Сейджи Озава

родилась мысль поставить действо для фестивальных празднеств, которые каждое лето

устраивал Озава вместе с Бостонским симфоническим оркестром. Перед режиссером витал

образ спектакля-концерта, в духе светомузыкальных композиций Скрябина.

Проекту не дано было осуществиться. Но эскизы и желание сделать нечто подобное

сохранились. Так что к тому времени, как поступило предложение ставить на Красной площади