Андрей Кончаловский. Никто не знает...

червоточинкой простонародности, — вполне близко и понятно зрителю, воспитанному на

русской классической словесности.

Спектакли «Чайка» и «Мисс Жюли» сложились в своеобразную дилогию — вплоть до

цитатной переклички мотивов, подсказанной текстами пьес. Это ощущается в родстве фигур

главных героинь — фрекен Жюли Стриндберга и Нины Заречной Чехова. (Обе роли у

Кончаловского исполняет Юлия Высоцкая.) И у той и у другой в глубине сюжета угрожающе

«маячит» невидимая фигура отца, дополнительно напрягая атмосферу вещи. И там и здесь

возникает тема фатального сиротства, оставленности и беззащитности поколения детей. Ну, и

мотив подстреленной или погубленной птицы (души)…

Естественная для режиссера кинематографичность творческого мышления откликается в

спектаклях в укрупнении детали или подробности, далековатых от театральной условности.

Остается в памяти финал «Мисс Жюли» — льющаяся из кухонного крана вода. Такая деталь

слишком натуралистична для сцены. Возникает острое желание закрыть кран — как бы из чисто

бытового побуждения. И тогда обнажается уместность образа. Потому что это безотчетное

желание своим происхождением обязано глубокому чувству истекающей, уходящей жизни. Это

ведь уходящая живая вода, кровь… Как у Цветаевой — по иному поводу: неостановимо,

невосстановимо хлещет жизнь.

И в том и в другом спектакле (как и в своем творчестве в целом) режиссер опирается на

фундаментальные в жизни человека архетипы. Семья, дом как определяющие основы частного

и общенационального бытия индивида, закрепляющие и укрепляющие его в мироздании.

Мужское и женское, отцовское и материнское… Почти мистический образ Отца-Хозяина витает

и здесь как призрак угрожающий, требовательно вопрошающий.

В «Мисс Жюли» режиссер акцентирует мотив страха перед скрыто довлеющей властной

силой Отца и Господина в одно и то же время. Из-под пресса этой мистической власти

стремится освободиться не только Жюли, но (и еще более!) ее соблазнитель Жан,

травмированный своим рабским происхождением. Суть существования Жана на сцене (в

исполнении Алексея Гришина) — суетливое подражание Хозяину, имитация власти Господина в

отсутствие последнего. На деле же — это корчи раба, его унижение, а не торжество и

укрепление. Оба несчастны, оба заслуживают сострадания — и Жюли, и Жан.

Призрак отца ощутим и в «Чайке» — и не только за спиной у Нины. В ее отношении,

может быть, менее отчетливо, чем в случае с Треплевым. Гамлетовская тема в чеховской

комедии дает о себе знать, начиная со спектакля у озера. Ведь это перевернутая цитата сцены с

«мышеловкой» — пьесой, которую датский принц разыгрывает перед родными, чтобы выведать

тайну смерти отца.

Константин Треплев носит фамилию отца, но все время ощущает сиротскую пустоту с

этой стороны. Не случайно Костя то и дело припадает к груди немощного дяди, ища и не находя

там мужской, отцовской поддержки. Треплев — дитя, мучающееся из-за своей несостоявшейся

взрослости. Но ведь и остальные мужские персонажи не выглядят вполне созревшими.

Оттого-то так одиноки и растеряны женщины, ищущие, но не находящие действительной

мужской опоры…

Роль Треплева — открытие режиссера, поворачивающее весь спектакль именно в русло

чеховской комедии, что так редко удается другим интерпретаторам классика.

Треплев — портрет определенного типа русского интеллигента, поддавшегося чарам

«возвышающего обмана» о своей миссии на грешной, живущей «низкими истинами» земле.

Этот самообман выводит человека за рамки его среды, но заставляет требовать от нее

постоянного признания своей гениальности, чаще всего мнимой, как в случае с Треплевым, что

он все более и более начинает осознавать по мере приближения к финалу.

Но дело здесь не только в творческой обделенности, в общем-то, даровитого юноши. Тут

дело еще и в фатальном сиротстве, оставленности Треплева. И у Чехова, и у Кончаловского

Треплев — подросток, со всеми комплексами этого возраста. Стоит повторить: он осиротевшее

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

190

дитя русской интеллигенции, погруженное в переживание своей неполноты и неполноценности.

Именно ему намечено судьбой полной мерой ощутить и духовный, и социальный кризис своего

класса на рубеже веков, безвинно расплатившись жизнью, образно говоря, за грехи «отцов».

Спектакль Кончаловского — о пути русской интеллигенции в небытие, о

социально-психологических, культурных предпосылках этого пути. Наша интеллигенция так и

не смогла повзрослеть исторически, не преодолела в ходе национальной истории своей

«подростковости».

6

Кончаловский не был бы Кончаловским, если бы в его спектаклях не прозвучала «тема

народа».

Так, действие пьесы Стриндберга происходит в Иванову ночь и по замыслу драматурга на

сцене предполагался крестьянский балет с танцами и эротическими песнопениями. Крестьяне и

графский сад у шведского писателя — символ неуправляемой «природной» стихии, которая в

конце концов овладевает и фрекен Жюли. Звучит этот мотив и в спектакле Кончаловского. Но

никакого балета в нем нет. Есть неуклюжая пьянка простонародья. А затем на кухонном столе,

вокруг которого сгрудятся празднующие, возникнут, как по волшебству, графские сапоги, и

рабы разбегутся в ужасе при виде этого символа власти их Господина.

Страх перед Отцом-Хозяином, который насыщает атмосферу «Мисс Жюли», — это страх,

сидящий в «подкорке» народа, разрешающийся иногда «бессмысленным и беспощадным»

бунтом.

В спектаклях Кончаловского рядом с образом народа возникает и образ природы. Но не в

рифму «тайне» народной души, а в противовес классической традиции трактовать «мысль