Андрей Кончаловский. Никто не знает...

титаническую попытку удержать праздник, вернуть животворящую мощь смеха, утвердить

иллюзию бессмертия, но останавливается, бессильный, перед неизбежностью. Эксцентрика

превращается в пронзительную лирику. Рождается глубокое сострадание к беззащитному

обыкновенному (массовому) человеку, «мелюзге», вдруг обнаружившей себя на краю земного

бытия в преддверии вечной Ночи.

Чехов дарует обыкновенному человеку прозрение неполноты повседневного

существования. Дарует, как правило, на пороге небытия, хотя сама смерть выглядит очередным

проявлением бытовой рутины. В рассказе «Палата № 6» у Рагина в последний миг просыпается

надежда: а вдруг бессмертие есть? «Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

192

одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал

вчера, пробежало мимо него».

В предсмертной мечте об иной, новой жизни обыкновенные люди Чехова являют свою

уникальность. Эти мгновения — кульминация его сюжетов.

«Начать бы жить сызнова…»

В таких «прорывах» проявляется способность обыкновенного homo sapiens у Чехова к

духовному взлету. Так в русской словесности параллельно, может быть, с поисками Анатоля

Франса в литературе Франции формируется новый тип героики. Она заключается в терпеливом

проживании персонажем повседневности с осознанием своей обреченности, но и с чувством

причастности к вечности.

Кончаловский шел к постижению природы чеховского смеха, следовательно, и к

полноценному освоению классика едва ли не с самых первых шагов в кинорежиссуре. А

поздний его кинематограф и вовсе не скрывают своей смеховой природы. Сам режиссер

уверяет, что комедийный дар его скромен. Но последовательность и упорство в творческом

освоении этой стороны жизни говорят как раз о естественной эксцентричности его

мировидения.

8

Вернемся к спектаклю. Прежде всего, к существенной для постановщика проблеме

единства дома. И в узком, усадебно-деревенском, и в самом широком, национально-природном,

смыслах.

Образ усадьбы на сцене театра Моссовета отмечен явными, по выражению доктора

Астрова, следами вырождения. Но еще чувствуется печаль по ушедшему. В том, с каким

вниманием перебираются на огромном экране снимки из семейных альбомов конца XIX века:

лица, лица, лица… А на сцене как призрак невероятно давнего прошлого, сошедший с этих

фото, раскачивается на качелях, может быть, главная символическая фигура спектакля —

покойная сестра дяди Вани Вера Петровна Войницкая-Серебрякова.

В самом начале спектакля она является как сновидение няньки Марины. А затем — как

воспоминание других домочадцев. Таким им видится идеализированное прошлое их дома…

А вот Серебряков не любит «этого дома». Он ему кажется лабиринтом, в котором он

чувствует непривычную свою заброшенность: «разбредутся все, и никого не найдешь…»

Неуютно здесь чужакам, пришлецам: Серебрякову и его второй жене. Астров отвергает это

обиталище, может быть, именно из-за присутствия профессора. И никому из «чужаков» не дано

увидеть призрак почившей Хозяйки.

И у Чехова, и у Кончаловского драма дяди Вани, в том числе, и в неожиданно

обнаружившейся неполноценности, ущербности дома, в котором и ради которого он живет.

Когда-то усадьба рифмовалась с почвой, питающей под его, Ивана Войницкого, наблюдением

духовный подвиг профессора Серебрякова. Но оказалось, никакого подвига нет, а есть эгоизм,

ограниченность и нарциссизм. Следовательно, жертвенная жизнь «дяди Вани», потомка тайного

советника Войницкого, «дяди Вани», удерживающего дом от разорения, — служение

пустоцвету.

Не будем забывать, что мы имеем дело со «сценами из деревенской жизни».

Существование здесь определяется усадьбой и деревней, неизбежно подчиненными ритму

крестьянской жизни и природному циклу. С появлением Серебряковых жизнь эта (для дяди

Вани и его племянницы, для всех исконных обитателей) выбивается из привычной циклической

колеи. Она потревожена и расшатана бесплодными чужаками. Кстати, когда-то, когда была еще

жива сестра Войницкого, и для Астрова дом не был чужим.

По мере развития сюжета понимаешь, что травма имеет предысторию, что она глубоко

внедрилась в существование дома и разъедает его. И дело не только в «чужаках» и не только в

служении иллюзиям. Язва глубже — в почве: в природе и народе. Образный ряд спектакля

выстраивается так, что из судеб усадьбы и деревни прорастает судьба страны.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

193

В давнем своем фильме (да и в спектакле) Кончаловский отгораживает место действия

драмы от природы. Мы не видим тех лесов, которые на словах воспевает подвыпивший доктор

и которые, величавые, может быть, еще живут где-то за окнами усадьбы.

Когда режиссер выпускает экранного Астрова из стен уже не любимого им дома на волю,

то и там зритель видит страшную картину уничтожения человеком природы. В финале же

экранизации Сонино «Мы отдохнем!» парит над обледеневшей, заснеженной страной.

Первозданная природа живет только в сознании, главным образом Астрова. Ее последний

всплеск, ее будто упреждающий «голос» слышен в заоконных звуках и проблесках грозы, шуме

дождя, даже, кажется, свежем дыхании деревьев после него. Может быть, так Мироздание хочет

напомнить людям о себе…

Кончаловский добивается метафорического воплощения природного, усиливая метафору

образами фотодокументов. Это созвучно Чехову, у которого равнодушная природа дается, как