Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Характеризуя искусство того периода, Басё писал, что «танка Сайгё, рэнга Соги, пейзажи Сэссю и чайное искусство Рикю едины в своей основе». [309] Под «основой» подразумевалась, конечно, по-буддийски понятая реальность, которая одновременно присутствует и не присутствует – как бы пульсирует – в феноменальном мире. Следует отметить и единство группы приемов, применявшихся буддийски ориентированными художниками для обозначения вечно ускользающей и не имеющей постоянной формы «истинной реальности». Как подчеркивает ученый, в рамках каждого вида искусства вырабатывалось своё главное средство, свой главный метод выражения такого «ускользания».
309
Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 107.
Ярче всего подобный принцип обнаруживается в живописи. Имеется в виду так называемое ёхаку – эффект пустого белого пространства на плоскости картины. Ёхаку придавало
Кроме того, указывает Имамити, в рамках буддийских представлений о прекрасном появились три общие для всех искусств характеристики, соответствующие вкусам той эпохи: карэру, хиэру и ясэру. Эти три глагола, буквально означающие «увядать», «застывать от холода» и «худеть», передают образ утончённой, почти бесплотной, но одухотворённой красоты.
Вершиной осмысления религиозного опыта в искусстве является категория югэн. Как я уже писала, впервые сам термин югэн возникает в поэтике Фудзивары Садаиэ, но окончательно его содержание оформилось позднее, в трудах поэта и теоретика искусства Сётэцу и в пьесах и эссе драматурга Дзэами Мотокиё. Категории югэн посвятили свои изыскания многие японские, а также зарубежные учёные, поэтому не будем останавливаться на её подробной характеристике. Укажем только, что это – квинтэссенция понимания прекрасного как таинственно-далёкой, скрытой, глубинной реальности, ощущение которой вызывает своим мастерством художник. Подобно перечисленным выше принципам, югэн имеет сложную структуру, означая в одно и то же время и превосходное качество мастерства художника, и качество произведения, и сильное, близкое к религиозному чувству, переживание зрителя-слушателя.
Следующий этап развития эстетики связан, согласно Имамити, с именами Мацуо Басё и мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Басё глубоко осмыслил даосизм Лао-Цзы и Чжуан-Цзы. Именно от китайских даосов он перенял принципы самоуглублённости, грубоватой простоты, «естественности», безыскусности. Эти принципы нашли воплощение и в страннической жизни Басё, и в его поэзии, в рамках которой, по словам учёного, он «увидел горизонты новых эстетических категорий». [310]
310
Там же. С. 310.
Вклад Басё в сокровищницу японского искусства чрезвычайно велик и состоит, в частности, во введении в художественный и теоретический оборот категорий саби и ваби. Первоначально поэт трактовал их как «спокойствие» и «умиротворённость». Однако в ходе развития его творческих взглядов развивались и эти категории, приобретая всё новые и новые смысловые оттенки. Саби и ваби посвящена обширная литература. Но при этом обычно упускается существенная характеристика, дополняющая палитру ваби: тот факт, что данная категория имеет оттенок возвышенного. Наряду с ваби и саби в работах исследователей творчества Басё часто фигурирует понятие каруми (букв. «лёгкость»). В. Санович, к примеру, трактует каруми как «высокую простоту». [311] Обратимся к тем категориям Басё, которые обладают высокой степенью эстетической общности, но в работах о японской художественной традиции упоминаются редко. Такова категория уцури – эстетический принцип, характеризующий исключительно искусство поэзии и означающий «естественное перетекание» верхней строки – в нижнюю (по-японски – правой – в левую). Более универсальная категория – хибики, означающая не только «отзвук», возникающий в сердце от красоты стихотворения, но, по-видимому, и отзвук в сердце поэта на красоту окружающего мира. Понятие сиори тесно связано с саби и часто употреблялось вместе с ним. Сиори-саби можно перевести как «просачивание» чувства поэта сквозь строки стихотворения, вызывающие в свою очередь эмоциональный отклик в душе слушателя или читателя. Для описания изысканной утончённости употреблялась сначала категория хосоми, которая впоследствии стала означать вхождение идеи стихотворения в таинственную сферу югэн. Наконец, самая синтетическая и потому труднопостигаемая, по-моему, категория – ниои (букв. «запах»). Она
заимствована из искусства изготовления меча и первоначально обозначала налёт, который образуется на лезвии в результате его закалки огнем и водой.311
См.: Санович В. Очерк японской классической лирики // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977. С. 597.
На примере Басё история эстетических категорий в Японии предстаёт как плавно текущая полноводная река, где островками кристаллизовывались категории, обладавшие разной степенью обобщённости. Однако все они имели одну характерную особенность – неоднозначность, многослойность, разнообразие оттенков, что отражало синтетический характер японского искусства.
Остановимся в связи с этим на характеристике Имамити вклада, который сделали мастера чайной церемонии в развитие эстетической мысли Японии. Такэно Сёо (1504–1555) и особенно Сэнно Рикю (1521–1591) придали искусству садо (букв. «путь чая») более светский, нежели это было первоначально у Мурата Сюко, характер. В то же время они разработали строгий канон церемонии, ставшей образцом подлинного синтетического – пожалуй, самого синтетического – искусства Японии.
В основу канона лег принцип саби, который, так же как и ваби, носил в рамках садо более природно-материализованный характер. С XVI в. чайная церемония приобрела такой авторитет в качестве образца канонизированного синтетического японского искусства, что её эстетические идеалы впоследствии оказали глубокое воздействие на все составляющие её синтез виды искусства. Влияние мировоззрения чайной церемонии – тяною ощутимо в устройстве ландшафтных парков со всей их атрибутикой, в архитектуре, в убранстве токонома, в оформлении чайной утвари. По наблюдению Г. Б. Навлицкой, «детальная разработанность канона чайной церемонии, с одной стороны, впервые обнаружила ансамблевый подход к сознательной, планомерной организации всей предметной среды, окружавшей человека, с другой – в дальнейшем закрепила в искусстве (включая всё его разнообразие) отсутствие деления на сферы утилитарного и изящного». [312]
312
Навлицкая Г. Б. Осака. М., 1983. С. 108.
Сквозная тема, поднимаемая Имамити – это тема специфики формы в японском искусстве. В современном японском языке существует несколько вариантов иероглифов, одинаково переводимых как «форма» – ката, катати и сугата. Однако в древней и средневековой Японии каждый из них имел свой определённый оттенок смысла. Причём в искусстве и эстетике Японии имело хождение и развивалось понятие формы типа сугата. А вот форма типа катати не получила теоретического развития.
Понятие катати выражает чёткую структурированность, относительную статичность, внешнюю выразительность (будь то форма поэтическая языковая или живописная, архитектурная, музыкальная). Главной характеристикой катати, считает учёный, является то, что она представляет собой материализованное обстоятельство. [313] Одновременно с общими качествами она выражает и идеальную форму, присущую определённому виду предметов, и в этом смысле примыкает к аристотелевскому понятию «энтелехия». Иероглиф катати был знаком японцам издревле, однако частотный анализ терминов показывает, что ни в классических произведениях древности, ни в произведениях средневековых теоретиков искусства Японии этот иероглиф практически не употреблялся при оценке произведений искусства.
313
См.: Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 275–280.
Ката получается как бы изъятием, извлечением из катати жёсткого, математически измеримого шаблона-модели. В качестве таковой форма-ката используется в первую очередь в массовом производстве (машин, типовой одежды и пр.), но имеет значение «традиции, обычая» и в таком виде служит основанием для форм ритуального поведения, принятого в обществе. В области искусства художник должен долго упражняться, используя традиционные модели-ката как образец, прежде чем создаст своё произведение – новую форму-катати.
И, наконец, сугата – форма-образ, возникающий в сознании (в памяти) человека при восприятии (воспоминании) обеих вышеупомянутых форм. Эта форма наиболее эмоционально насыщена, у неё нет чётких очертаний и она имеет отношение скорее к сущности вещи, а не к её внешнему облику. Это некое «послевкусие», «след на воде», оставленный подвижным фрагментом бытия. В древнеяпонском языке семь иероглифов читались именно так. Два из них играют особую роль в истории японской культуры. Первый употребляется для обозначения формы до сих пор. Второй имеет ныне основное значение «ветер», что очень важно, поскольку это сообщает понятию сугата через общее чтение оттенок подвижной, невидимой, нематериальной энергии.