Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Начиная с эпохи Хэйан, теоретики искусства противопоставляли форму (в любой её ипостаси) – сердцу-кокоро. Как уже говорилось, именно сердце в традиционной эстетике Дальнего Востока постигает «форму бесформенного», «звук беззвучного» – т. е. тонкость бесчисленных и непрерывных метаморфоз Дао, – встраиваясь в невидимые сети перемен, которые опутывают бытие. Таинственная глубина первоосновы Универсума, из которой всплывают все вещи вместе с их формами, доступна сердцу. Форма по отношению к сердцу выступает как материал.
Продолжил эту тенденцию «невидимой», «неявленной» красоты Мацуо Басё, который концептуализировал понятие «странствие» как одну из традиционных форм целостного, телесно-ментального восприятия действительности. Переживание длительных неудобств, связанных с пешим паломничеством,
Наиболее красноречиво в этом отношении понятие сиори, означающее «просачивание», «проникновение». Оно демонстрирует нечёткость, расплывчатость, подвижность границы я и мира, субъекта и объекта. Подобно сиори, и другие категории средневековой японской эстетики описывают целостный опыт «разума тела», являющийся неотъемлемой подчинённой частью общего разума Природы (Универсума), который называется Дао в конфуцианстве и даосизме, и Дхармакайя (тело Закона) – в буддизме. Создавая произведение искусства, художник «удерживает» оба плана бытия: явленный (в формах разной степени отчётливости и исчислимости) и неявленный, глубинный. Этот невидимый бег бытия – всегда «между»; между ставшим и становящимся, настоящим и будущим, тьмой и светом. Скрытое, неявленное содержание в художественном произведении неизмеримо важнее внешней формы. (В театре Но, например, есть амплуа «актера без маски», особо трудное для исполнения. Лицо актера должно без напряжения сохранять нейтральное выражение, несмотря на стоящую перед ним задачу донести до публики обуревающие его чувства. Здесь наиболее очевидно противостояние внешнего – внутреннему и их синтез в едином теле актера.)
Немалое место Имамити Томонобу уделил «эстетике движения», в рамках исследования которой он противопоставил традиционную эстетику Китая и Японии «эстетике формы» Древней Греции. На Дальнем Востоке, пишет ученый, главное в произведении искусства – это отнюдь не внешняя форма; и зрение, посредством которого эта форма постигается, – вовсе не главный орган восприятия красоты. Главное в восприятии – это сердце, кокоро. Красота заключается не в форме, а в том, что лежит «под» формой, что зависит от формы, но никоим образом ею не исчерпывается. Форма – лишь знак, символ навеваемого чувственного образа, не имеющего по сути определённой видимой формы. Таким образом, задача художественного произведения – вызвать при помощи формы некое эмоциональное состояние.
Японский философ называет классическую национальную эстетику «эстетикой ветра». «Ветер» в данном случае аналогичен форме – сугата в японском искусстве. «Форма ветра», как поэтично пишет Имамити, познается через шелест и колебания листьев на деревьях: «…так растительное художественное мировоззрение получает своё завершение в эстетике ветра». [314] В данном случае форма колеблющихся листьев и их шелест не имеют ничего общего с происхождением природы ветра, однако о его подвижной сути мы узнаём именно по принимаемым листьями зрительным и звуковым формам.
314
Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 278.
Подобный взгляд на искусство Япония унаследовала от Древнего Китая, где одним из главных эстетических принципов был «одухотворённый ритм живого движения» (термин Е. В. Завадской). Безусловно, «эстетика ветра» возникла под влиянием взглядов, сформировавшихся в русле, прежде всего, даосизма. Понятие «ветра» как метафоры Дао – тёмной бесформенной силы, определяющей бесконечную череду и порядок перемен в мироздании, впервые появилось в трактате Чжуан-цзы вслед за подобной же метафорой «воды» из трактата Лао-цзы.
Обе эти стихии не имеют постоянных очертаний, статичной формы, и об их природе мы можем судить лишь по косвенным признакам. Именно вокруг понятия «ветер» сложился круг терминов, описывающих эстетический опыт средневекового японца. Неявный порядок Дао проявлялся посредством воспитания и использования утончённых чувств, способности различения мельчайших нюансов и
оттенков в традиционном искусстве (в линии и цвете картины художника, жесте актёра, рисунке роли или нюансе выражения лика маски, в узоре ткани и т. д.).По сути дела, «эстетика ветра» является метафорой «разума тела», постигающего движения Универсума в режиме «здесь и теперь», т. е. в подвижной форме. Центром такого постижения выступает сердце-кокоро – сенситивный и одновременно рефлексивный орган. Кокоро – источник «общего чувства» (кёцу кандзё), сводящий в живое подвижное единство данные всех пяти чувств человека. В этой связи Имамити ссылается на исторически первые в Японии средневековые труды по теории искусства – на «Поэтики», к которым, в частности, относятся трактаты Мибу Тадаминэ (Х в.), Фудзивары Кинто, Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Фудзивары Садаиэ. «Эти теоретики японской поэзии вака подчёркивали значение формы – сугата, которая облекает невидимые движения сердца в видимые образы словесных конструкций и таким образом достигает вершины мысли». [315] Имамити подчёркивает, что авторы «Поэтик» рассматривают не жёсткие формы организации словесного материала и не звуковой строй. Формальному совершенству они предпочитают бесформенное, подвижное переживание и способность поэта вызывать такое переживание у слушателя.
315
Там же. С. 277.
Таким образом, главное отличие дальневосточного понимания формы, по сравнению с западным, берущим начало в Древней Греции (эйдос, энтелехия) – это сравнительно малое значение внешнего по сравнению с внутренним, точнее, формы по отношению к бесформенному. Ещё в добуддийской и доконфуцианской Японии красота ассоциировалась прежде всего с чувством любви и самопожертвования (о чём свидетельствуют древние хроники и первая поэтическая антология «Манъёсю»), а в качестве «прекрасного» оценивалось в первую очередь движение души.
От материковой культуры японцы унаследовали понимание истинного знания не как дискурсивной системы словесно оформленных текстов, а как некоего «сердечного отклика» на неуловимые, неявленные грубым человеческим чувствам образы, которым ещё только надлежит воплотиться в формы вещественного мира. «Существует как бы «врождённое», изначально заданное откровение жизни, ибо каждому человеку в глубине его опыта доступна правда бытия, которая столь же очевидна, сколь и неуловима для логических формул. И чем более она внятна внутреннему опыту, тем более сокрыта в мире всего овеществлённого и внешнего». [316] Читая знаменитый трактат «Даодэцзин», приходишь к выводу, что «реальность обладает как бы двойным дном, некоей внутренне сокровенной, лишь символически обозначаемой глубины». [317] Дэ – это воплощение Дао в себе; мудрец обладает полнотой Дэ, т. е. всей своей телесной организацией улавливает ещё не воплотившиеся веяния Дао: «…о пути нельзя составить знания – его можно только пройти». [318]
316
Малявин В. В. Боевые искусства: Китай, Япония. М., 2002. С. 5.
317
Там же. С. 17.
318
Там же. С. 7.
Древние мастера обучали своих учеников не столько искусству воспроизведения отчеканенных традицией форм (хотя это и было обязательным этапом обучения), сколько постижению того, что «над», «до», «вне», «сверх» границ формы. Стать мастером означало достичь такого состояния «одухотворения тела, когда в одном движении должна осуществиться духовность всего тела». [319]
В заключение я хочу ещё раз подчеркнуть непреходящую ценность эстетического опыта Дальнего Востока. В настоящее время, когда в европейской эстетической теории возникает настоятельная потребность развития не только дискурсивного, но и чувственного, так называемого телесного мышления, изучение японской художественной традиции с её приоритетом «разума тела» может оказаться весьма полезным.
319
Там же. С. 17.