Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
Сезон 1912 года открылся в Париже и прошел в бурной атмосфере пронзительных свистков и оглушительных аплодисментов. «Тамара» оказалась бледной, и ее мало заметили: имели успех Балакирев и Бакст, но самый балет был малоинтересным: как писал корреспондент «Аполлона», «в сущности, кроме национально-кавказских танцев, являющихся в качестве дивертисмента, пластическая ритмика играет небольшую роль в „Тамаре“». Еще меньший успех имел «Le Dieu bleu»: в этом балете, на котором сказалось влияние сиамских танцев (не вспоминал ли при его создании Фокин о сиамском балете, приезжавшем в 1900 году в Петербург и производившем там необыкновенный фурор?), Фокин дал совершенно ничтожную роль кордебалету, между тем как Париж так же любил русские хоровые пляски, как и русское хоровое пение. Даже участие Нижинского не спасло этот балет – его танец рук не имел обычного успеха, – и тот же русский критик, которого мы только что цитировали, писал о нем: «Танец баядерок в начале спектакля проходит незаметным дивертисментом,
Не имел особого успеха и третий балет Фокина – «Дафнис и Хлоя», несмотря на его безусловные танцевальные достоинства и экспрессивную музыку, потому ли, что в нем не было никакой гармонии между музыкой, танцами и декорациями, или потому, что все внимание зрителей сосредоточивалось на центральной новинке сезона – «Prelude a l’apres-midi d’un Faune», вызвавшем целую бурю в печати. Буря, впрочем, происходила не столько в области искусства, сколько морали, и была вызвана не столько смелостью новой танцевальной пластики и новой, парадоксальной техники танцевального искусства, сколько последним жестом Нижинского с шарфом, оскорбившим моральное чувство зрителей. Война началась Г. Кальметтом, директором «Figaro», напечатавшим следующую статью под названием «Un faux pas» [160] .
160
«Ложный шаг» (фр.).
«Наши читатели не найдут на обычном месте театральной страницы отчета моего блестящего сотрудника Роберта Брюсселя о первом представлении „L’apres-midi d’un Faune“, хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.
Этот отчет – я его уничтожил.
Не мне судить о музыке Дебюсси, которая к тому же не является новостью, так как она имеет десятилетнюю давность, и моя некомпетентность слишком велика в том, что касается до переложения этих тонкостей, чтобы я мог спорить со знаменитыми критиками или молодыми любителями, которые считают шедеврами „прелюдию, интерлюдию и финальную парафразу“, внушенные танцору произведением Малларме.
Но я уверен, что читатели „Figaro“, которые были вчера в „Chatelet“, одобрят мой протест против слишком специального выступления, которое претендует на то, чтобы служить нам в качестве глубокого произведения, одушевленного драгоценным искусством и гармонической поэзией.
Те, кто говорят нам об искусстве и поэзии по поводу этого спектакля, издеваются над нами. Это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и все. И справедливые свистки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного de face [161] и еще более отвратительного в профиль.
161
Анфас (фр.).
Истинная публика никогда не примет этих животных реальностей.
Г. Нижинский, мало привыкший к подобному приему, к тому же плохо подготовленный к такой роли, взял реванш четверть часа спустя в превосходной интерпретации „Призрака розы“, так прекрасно написанной г. Ж. Л. Водуайе».
Гастон Кальметт не был единственным критиком, так обрушившимся на «неприличие» «Фавна», – напал на него и Лало в «Temps», писавший, что «постановка Фавна, это – грубая ошибка, это – абсолютное несоответствие между рабским археологизмом и чеканной неподвижностью хореографии и гибкой текучестью прелюдии Дебюсси и поэмы Малларме, чуждых стилизации, свободно лирических и отдаленных в своей интерпретации античности». В конечном счете Лало нападает вообще на Русский балет и на русских артистов: «Они дали нам много великолепных картин и полезных уроков, но они способствуют вырождению нашего вкуса своей любовью к пышному и блестящему зрелищу, интерес которого ограничивается непосредственным и легким наслаждением глаза. Это подлинное варварство под ложной личиной утонченного искусства. La marque des Barbares est sur eux» [162] .
162
«На них лежит печать варварства» (фр.).
Французская печать раскололась – в то время, как одни журналы и газеты не находили слов для выражения своего возмущения и негодования и чуть ли не вопияли к суду и к жандармам, другие помещали у себя панегирики (любопытно отметить, что, в качестве общего правила, музыканты осуждали
«Фавна», а художники приходили от него в восторг). «La guerre sociale» воспевала Нижинского в «Фавне» и русскую «amе slave» [163] . Одилон Редон заявил, что лучше нельзя поставить Малларме, чем это сделали русские своим живым фризом. Но наибольшее впечатление произвела большая статья О. Родена, напечатанная в «Le Matin [164] ». Начав с того положения, что танцы Loie Fuller [Люа Фуллер] и Айседоры Дункан научили нас любить красоту тела, движения и жеста, Огюст Роден переходит к дифирамбу Нижинскому:163
«Славянскую душу» (фр.).
164
Эта статья О. Родена вместе с другими двумя дифирамбами «Фавну» – Ж.-Э. Бланша и Ж. Кокто – была перепечатана в роскошном издании Paul Iribe (Поля Ириба) 1914 года «Le prelude a l’apres-midi d’un Faune». В своей статье постоянный друг Русского балета, Ж.-Э. Бланш, писал, между прочим, следующее: «„L’apres-midi d’un Faune“: мимодрама или балет? Ни то и ни другое. В этом году это называется хореографической картиной Нижинского на Прелюд Клода Дебюсси, в декорации Льва Бакста и, прибавлю, для Большого парижского сезона и сотни лиц, которые поймут его изумительную оригинальность и жесткую приятность. Восемь минут красоты – результат трехлетних размышлений, исканий, бесед и изучений двух утонченных артистов: Нижинского и Дягилева».
«Пришедший последним, Нижинский имеет безусловное превосходство в физическом совершенстве, в гармонии пропорций и в необыкновенной власти приспособлять свое тело к передаче самых разнообразных чувств. Печальный мим „Петрушки“ дает финальным прыжком „Призрака розы“ иллюзию полета в бесконечность; но никакая другая роль не показала Нижинского таким необыкновенным, как его последнее создание „L’apres-midi d’un Faune“. Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идет скорченный, выпрямляется, подвигается вперед, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается с вожделением намеренной неуклюжести, которую можно считать естественной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, все тело выражает то, что требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.
Нижинского можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит на земле во всю длину, с согнутой ногой, с дудочкой у губ; и нет ничего более поразительного, чем его порыв, когда при развязке он распростирается лицом к земле на похищенном шарфе, который он целует и который прижимает к себе с горячностью страстного вожделения.
Я хотел бы, чтобы каждый художник, действительно любящий свое искусство, присутствовал на этом совершенном воплощении идеала красоты античной Греции».
Этот панегирик Нижинскому Огюста Родена дал еще новое направление полемике: Кальметт заявил, что Роден, «которым он глубоко восхищается как одним из наших скульпторов наиболее знаменитых и искусных», не может быть судьей в вопросах театральной морали, и потребовал, чтобы правительство отняло у Родена его особняк Biron [Бирона], за который государство, «иначе говоря, французские налогоплательщики», заплатило пять миллионов…
Война из-за «Фавна» все разгоралась и разгоралась – дело дошло до вмешательства русского посольства, увидевшего в этой полемике подкоп под франко-русский союз, и до префектуры… «Prelude a l’apres-midi» едва не был запрещен, и Нижинскому пришлось несколько смягчить свой жест, вызвавший такое негодование у части зрителей. (В Лондоне Дягилев не решился тогда же поставить «Фавна» – он шел там впервые только в следующем году вместе с «Sacre du Printemps».)
Любопытно сопоставить со всей этой горячей и страстной полемикой холодный и спокойный отзыв А. Левинсона, которому эта «археологическая попытка» не показалась значительной: «Холм, на котором отдыхает Фавн, параллельный к рампе и близко к ней придвинутый, оставляет свободным лишь тесный просцениум. На нем появляются нимфы в характерных положениях пляшущих фигур античной вазовой живописи, представляясь зрителям исключительно в профиль. Движения стеснены условными живописными формулами греческих гончаров. Создается относительная лапидарность и внушительность архаических фигур.
Всё же фигуры живых танцовщиц, симулирующих двухмерность вазовой живописи, производят впечатление грузно-комическое. Также нехудожественна затея развернуть эти фигуры, украшающие округлость вазы живым венком, – вдоль рампы по прямой, точно на кальке учебника археологии. Звуковая паутина Дебюсси к тому же оборвана повсеместно острыми углами пластического рисунка.
Сосредоточенная и интенсивная сила некоторых движений Фавна Нижинского – единственный оживленный момент в этом вялом представлении».