Германтов и унижение Палладио

И вот – догоняя последние «измы»? – бесстрашно, но с присущей ему непринуждённостью залетел в художественную сумятицу конца двадцатого века; гиперреализм как доведённый до истошно точной предельности своей реализм, или – по сути – тот же сверхреализм, то есть сюрреализм, как назвали свои видения-сновидения французские отцы-основатели бесконтрольно дерзкого стиля; ну да, гиперреализм – лишь новенькая разновидность периодически оживающего сюрреализма; итак, ещё и бесстрашный сюрреалист наш сладостный Веронезе?

Счастливый, сладостный, словно не желавший замечать костров инквизиции… И уж точно ничего не знал он о чёрных дырах.

Посмотрел на экранную красочность сквозь лупу: да, ещё и абстрактный экспрессионизм, ташизм?

Причём, плывучий… не в фокусе.

Но, отложив лупу, вспомнил Германтов прегнусную моду на гиперреализм, захлестнувшую на два-три года Америку, вспомнил фигуры-скульптуры в Вашингтоне, на респектабельной, щедро, по последней на тот момент моде декорированной разноцветными мраморами и тонированными зеркальными стёклами набережной Потомака: отвратительные типы, то ли ещё живые, то ли подгнивающе-синеющие трупы уже, восседали на изящных скамейках с ажурными чугунными спинками; один из тех отталкивающих типов откинулся на спинку скамейки и вытянул ноги в дырявых, с голубою бахромой джинсах и высоких грубых армейских ботинках; другой, сосед его по скамейке, несчастный, в отвердело-многослойных лохмотьях бомжа, сгорбился, рукой за живот схватился, как если бы с ним случился язвенный спазм.

Так.

Синтез архитектуры и живописи?

Ну не пошлость ли?

А алхимия – разве не пошлость?

Залежалые, изношенные, зачерствевшие – какие ещё? – слова отторгаются новыми смыслами?

И что же – писать?

Бумага стерпит любую пошлость?

Слова, как ни странно, ещё и пустеют, точнее – энергетически оскудевают, если перед лицом невиданного явления инерционно пытаться вкладывать в них, как в скорлупы, привычные смыслы; синтез, какой ни есть, а синтез… ибо архитектура, атакованная тотальной живописностью, на первый взгляд, стушевалась и онемела; если это и синтез, то – опять-таки на первый взгляд – фантастический синтез разных – до враждебности разных? – стилевых направлений искусства, синтез, осуществлённый задолго до того, как эти стилевые направления рождались и осознавались. А если это алхимия… Сам себя запутал. Записал: маньеризм и – тут же – гиперреализм? И дописал: а в суммарном итоге сшибки ли, реактивного слияния стилей и манер, если дано всё же взгляду проникнуть вглубь, – деконструктивизм? Он даже испугался своей догадки. Он проникнет, обязательно проникнет… В противоречивый и прекрасно-опасный шедевр?! И увидит деконструктивизм изнутри: увидит ли мысленным взором игру противоборствующих сил в синтезе – специфический, сродни алхимии, живой химизм разрушения-созидания; увидит реактивное сопротивление распаду и – эстетизацию самого распада? Разрушение, распад предстанут перед ним как стимулы формотворчества? Да, да! Деконструктивизм – как итоговое взаимодействие Палладио и Веронезе, независимое во многом от них самих, это конфликтное взаимодействие отточенно строгих зодческих принципов и жизнерадостной кисти, дающее невероятный, хотя и не бьющий в глаза, подспудный эффект. Памятник деконструктивизму появился, оказывается, в шестнадцатом веке: особый памятник особому, драматично взломавшему живописью архитектуру деконструктивизму, действительно синтетичному в том смысле, что всё в нём наперекор идейным устоям архитектуры, чьи воображаемые обломы, однако, стали материальной основой фрески; деконструктивизму внутренне напряжённому, но – под маской цветового блаженства? Догадка! Возможно – озарение? Ура, озарение! Деррида прав – промелькнуло воспоминание о последней, предсмертной лекции Дерриды в Сорбонне, где итожил он главные свои темы, – прав: ничего нет, кроме текста, всё – текст, весь-весь мир охватывающий, сжимающий, бесконечный – текст, и, конечно, вилла Барбаро – тоже текст, порождающий, как и подобает тексту, непредсказуемые события – события, меняющие и саму виллу, и наблюдателя. И он, меняющийся Германтов, непростительно подсмотрев только что за интимной работой Веронезе пятисотлетней давности, теперь, когда не грозит ему гнев творца и всё можно будет обстоятельно осмотреть, окажется внутри магического текста-события. И, значит, увидит он сразу всё, скрытое и открытое, с разных сторон и вместе. Германтов, околдованный собственными идеями и всё ещё испуганный нахлынувшим счастьем, привстал и вскинул, как шаман, руки, но – за неимением сакрального бубна – лишь потёр ладонью о ладонь. Да и догадку ещё надо обмять, эмоцию-озарение ещё надо развернуть в мыслях, а мыслить при этом надо будет безоглядно, свободно, по выражению Жака Дерриды, «не держась за перила». Германтов позавидовал отваге, упрямству и остроте ума Дерриды, проникавшего в мутные прорехи между вербальным и видимым, видимым и звучащим. Однако именно он, Германтов, испытал озарение, он внутри своего текста-события, а Деррида отдыхает, сказали бы студенты; или, не без торжества уточнил-добавил от себя Германтов, переворачивается, удивляясь германтовским наитиям, в гробу – чем не деконструктивизм?! Деконструктивизм внутри осеннего, но всё ещё цветущего венецианского Ренессанса, который Германтов взял да и перетянул к себе домой, на Петроградскую сторону, чтобы пристальней его рассмотреть! И как получилось, что ни покойный Деррида, ни здравствующий на радость всем нам Умберто Эко не заметили вопиющего, вызывающе парадоксального венецианского казуса? А как рождение такого конкретного вполне казуса, собственно, происходит, если мыслью и фантазией откручивается назад время и родовые судороги своими глазами можно увидеть? Очень просто, он это только что своими глазами увидел! Смотрите: на бочарном своде – пишется купол, на другом своде – да-да, на своде! – балкон с мускулистыми балясинами, на балконе появляется натурально узнаваемая хозяйка дома, дородная Джустина Барбаро, да не одна появляется на балконе, а со своей служанкой, с собачкой и попугаем; да ещё – сбросим-ка с глаз умильную пелену – на простенках залов, на этих напряжённых, пригруженных сводами-потолками «опорах пространства», то бишь простенках-пилонах, пишутся нежные, как раскраска по шёлку, пейзажи с античными руинами и пасторально-многоплановыми далями…

* * *

Две точки зрения.

Одна, распространённая: как легко и живо поработала кисть, как красиво всё, браво, Веронезе!

Другая, – редкая, немногим присущая: где же Палладио? Его, непреклонно-строгого, не осталось под слоем язычески-вольных красок…

Усмехнулся: красок, сгущённых как в прямом, так и в переносном смыслах?

Но в итоге-то, в итоге – правдивый Палладио невольно стал автором архитектурной обманки…

Палладианская система выисканных членений и гармоничных соотношений всех частей с целым, замкнутостей с открытостями – опровергнута, если прямо не сказать – пущена на слом, по сути в каменной первозданности и спропорционированности своей уничтожена этим живописным раблезианством; вот где она, новизна – в самой разрушительности, в самом запале этого поглощающего твёрдые формы, неудержимого, наступательно-прекрасного торжества иллюзии.

Изобразительная гармония как прячущая вопиющий диссонанс маска.

Да, такого всеобъемлющего и откровенного в обманах своих торжества иллюзии не бывало прежде, вряд ли будет и позже…

Ведь сияние витража, сколь угодно яркое, никогда не уничтожало готического окна, а, к примеру, многоцветные и многодельные фрески Джотто в Ассизи тщательно вкомпоновывались в накладные пристенные аркады соборного нефа, чтобы не ломать ритм архитектурных форм. Да и после Джотто на архитектуру как на опорную систему пространств не покушались – «прозрачная стена» Перуцци в вилле Фарнезина, иллюзорно распахивавшая вид на Рим, который красовался напротив, над противоположным берегом Тибра, воспринималась в интерьере Фарнезины всего-то как огромный «проём» и архитектуру самой виллы не могла никак разломать. А как потом осторожничал Матисс?! Вспомнив про Матисса, Германтов, ликуя, снова в счастливом возбуждении и чуть ли не молитвенно при этом вскинул ввысь руки, азартно, будто огонь добывал, потёр над головой ладони. Матисс-то, не знавший удержу в энергичной красочности своей, в наслаждении самим цветом, веровал, однако, что архитектурную живопись всегда следует адаптировать к помещению. А вот Веронезе, не ведая, что творит, учётом тектоничных ограничений не утруждался, фрески свои писал как радость для глаз и души, просто радость; бездумно и весело пошёл против правил архитектуры и сотворил, не зная, не понимая, что творил, шедевр деконструктивизма. Ещё вчера Германтов интуитивно побаивался задавать себе простой вопрос: каков итог странного – не поверхностного, глубинного, – синтеза и, соответственно, какова главная идея его книги? Ну-ка, мой дорогой ЮМ, какова идея? Пусть промежуточная пока, пусть идея – начерно, но всё-таки. И впрямь, сможет ли он, автор «Лона Ренессанса» и «В ансамбле тысячелетий», таких изначально, по охвату, крупномасштабных книг, сформулировать с ходу идею превращения микрокосма крохотной виллы в космос, сформулировать её, идею, на раз-два-три… «А теперь кода, – кричал Сиверский перед финальным запуском воздушных шаров, – раз, два, три…» Да, сможет ли так сформулировать, чтобы от зубов идея-формула отскочила?! И вот интеллектуальная боязнь, слава тебе Господи, испарилась. И трудно было бы не припомнить, что когда-то, в середине застойных семидесятых, Германтов сделал доклад в Москве, на Випперовских чтениях: «Бернини + Караваджо = барокко», который приняли даже самые требовательные критики. – Ротапринтный сборничек, где тиснули тот доклад, можно отыскать на стеллаже в соседней комнате. Германтов, когда вышел из печати тот сборничек, даже посетовал, что поспешил, не расширил контекст, не обогатил текст, включив в формулу третий член – член в юбке, усмехнулся Германтов, – да, не включил в формулу королеву Христину, внешне некрасивую, но неотразимо живую, экспансивную музу всего римского барокко! А получилась бы славная, пусть и хронологически нестрогая, формула, уже не на доклад, а на целую книгу бы потянула: «Бернини + королева Христина + Караваджо = барокко». Но как бы то ни было, лепщик вожделений, страстный покоритель пространств Бернини и падкий на высокопарные композиционные жесты, красноречиво-жестокий Караваджо неудержимой архитектурой-скульптурой и перевозбуждённой живописью своей лишь олицетворяли эпоху, они, на пару избранные Германтовым в качестве её символов, были лишь ярчайшими, но творчески не связанными между собой персонажами «второго» барокко, а что же теперь – сшибка-взаимодействие архитектора с живописцем, сшибка творцов будущего, неведомого никому тогда стиля?

Стиля – с подспудными, но действительно эсхатологическими мотивами?

«Палладио + Веронезе = деконструктивизм»?

Протосмыслы архитектуры и живописи, сшибаясь в вилле Барбаро, породили деконструктивизм…

Ау-у-у? Умозрительные и экстравагантные новаторы, Гери, Моос… Вы, спесивые мастера трёхмерного гротеска – лет пять назад, когда тонкий эпатажник Моос представил свой проект второй сцены Мариинского театра, Германтов написал эссе о деконструктивизме «Трёхмерный гротеск», – вы, искусные – сверхискусные! – но лишённые органики, всего-то коммерчески успешные, пусть коммерчески безупречные, хотя безнадёжно запоздалые эпигоны, куда вам, призванным показывать свой скандальный товар лицом, до скрытного деконструктивизма Палладио – Веронезе?

Так.

И ведь тоже перед зеркалом – тоже весенним утром – мысль о гротеске посетила его. Как просто, подумал тогда: отражение в водной глади прекрасного дворца вдруг ломается под набегом ветра, а только что ещё гармоничный образ делается гротескным; да, набег ветра на трёхмерные устои Палладио – это росписи Веронезе; они, набежав, как многоцветный ветер, красочно покоробили самодостаточную, как думалось Палладио, внутреннюю правду архитектуры.

«Палладио + Веронезе = деконструктивизм»? Что ж, смело, сгодится, по крайней мере, для…

Смело! А смелого, вспомнил, пуля боится, смелого штык не берёт.

Но почему же Палладио он так поспешно отвёл пассивную роль? Набег многоцветного ветра, ломка принципов. Неужели Палладио проглотил обиду, умыл руки и без душевной драмы, без борьбы сдался на милость наносному цветовому блаженству? Неужели Палладио ничуть не сопротивлялся сплошному изобразительному давлению, изобразительным деформациям, на которые оказалась способна веронезевская, ублажающая и такая лёгкая, кисть?

Ещё как сопротивлялся! Но не сам он сопротивлялся, ибо ему поздно было бы негодовать, ибо вилла им была в соответствии с проектом достроена и сдана заказчику, однако сопротивлялся – живыми принципами своими.

Чего бы иначе стоили его принципы?

Как тут не вспомнить главу «О злоупотреблениях в архитектуре», главу из той самой незабвенной книги, на которой юный Германтов благодаря заботе Якова Ильича восседал за обеденным столом… О, как же не выносил Палладио «искажения, введённые в обиход развратителями архитектуры». С каким гневом писал «о чудных завитушках и кудрявых украшениях, которые противны здравому вкусу»… Попросту говоря, Палладио полагал, что архитектура, если овладела она своим, сильным и убедительным, языком, в поверхностных украшениях – лепных ли, нарисованных-расписных – ничуть не нуждается; о, мало сказать, что полагал – Палладио делом доказал это, его архитектура – самоценна и самодостаточна.

А какой гнев излил бы Палладио на страницах своей четырёхчастной книги о зодчестве, если бы мог знать, когда писал её, что целомудренный «здравый вкус» его во внимание не примут ни друг-заказчик, ни друг-живописец, оказавшийся, когда получил от заказчика свободу рук, волшебником-развратителем… И тут даже не унижением «здравого вкуса» обернётся свобода рук живописца, а цветовым надругательством над ним, этим «здравым вкусом»?

Но – спокойнее, спокойнее.

Наверное, Палладио, как и какой-нибудь ультрасовременный японский философ-зодчий, понимал, что с человеком непрерывно разговаривает окружающий мир. Говорят камни, цветы, свет, льющийся из окна, отблески крыш, шум воды… И надо ли те же говорящие камни изукрашивать? Надо ли услаждать торопливые глаза, заглушая в камнях их внутренний голос?

Так, что потеряла архитектура под натиском украшателей – пусть и искусных украшателей, – понятно.

А что при этом – приобрела?

Ведь что-то непременно должна была приобрести, непременно.

О, то, что являет нам ныне вилла Барбаро как художественная целостность – это и есть плод борьбы, скрытой от поверхностных взглядов, возможно, и впрямь – гротескной, с вывихами и искажениями, но такой – убеждал себя – продуктивной и перспективной! Борьбы против принципов, подходов, правил и – сопротивления, ответного отстаивания себя этими же принципами, подходами, правилами, но при этом – борьбы вовсе не абстрактной, а живо эстетизированной и потому, наверное, породившей гротескно-нежданное художественное явление – деконструктивизм?