Мистики, розенкрейцеры, тамплиеры в Советской России

оккультизма. Последующее более внимательное чтение литературы того десятилетия,

показало неслучайность интереса их современников ко всему оккультному и

инфернальному. Эта струя, хорошо прослеживаемая у раннего Булгакова, ярко проступает

в творчестве молодого В.А.Каверина, Л.М.Леонова, Ю.Л.Слезкина и многих других

современных им прозаиков.

Сходное явление на протяжении тех же 20-х годов можно обнаружить в театре и в

живописи. Символизм, превратившийся на сцене в конструктивизм, неизбежно нес в себе

мистическое восприятие мира, как бы его ни пытались трактовать теоретики театра,

рассуждая о “новом искусстве”, “пролетарском искусстве”, “биомеханике” и прочем.

Первые театральные постановки С.М.Эйзенштейна в московском театре Пролеткульта

(“Мексиканец” по Дж.Лондону, “Лена” В.Ф.Плетнева и др.), постановки

В.Э.Мейерхольда, наконец, спектакли 2-го МХАТ с участием М.А.Чехова (“Гамлет”,

“Ревизор”, “Петербург”) - все они были проникнуты попыткой оформителей и актеров

показать “жизнь невидимую”, раскрыть тайную суть изображаемого, вывернув

обыденность “наизнанку”. То же самое можно было наблюдать на художественных

выставках, где наряду с реализмом и импрессионизмом проявлялись те же тенденции, что

в литературе и в театре, сводившиеся, в конечном счете, к попытке увидеть подлинную

суть вещей, реальность которой уже не подлежала сомнению, почему и писал Н.Гумилев,

что

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для седьмого чувства.

Что питало эти стремления, порывы и надежды? Что рождало их у людей, как можно

заметить, весьма различных по своим характерам, воспитанию, образованию и

мировоззрению? Я пишу здесь о представителях искусства только потому, что их

творчество, как результат душевной и интеллектуальной жизни, продукт этой жизни,

особенно наглядно и открыто для всех, тогда как жизнь человека науки протекает

изолированно от общества, а его внутренние переживания претворяются (или

откладываются) в реалиях, требующих специальной подготовки и знаний.

53

На первый взгляд, весьма распространенный в предшествующие десятилетия, эти

искания форм и смыслов явились непосредственной реакцией на окружающую

действительность, на события мировой и гражданской войн, на годы революции, на

перестройку жизни общества и “переоценку ценностей”. Другими словами, творящие

откликались на требование времени, выполняя некий “социальный заказ”. Однако

внимательное рассмотрение общей картины происходившего убеждает в обратном: время

и общество отнюдь не требовали таких формалистических опытов и символического

прочтения реальности.

Наряду с “революционным” искусством, к слову сказать, занимавшим лишь небольшую

часть общего пространства, продолжало существовать и развиваться традиционное

реалистическое искусство, пользовавшееся у “масс” как раз большей популярностью и

любовью. Подтверждений тому находится достаточно много как в периодике тех лет,

публиковавшей письма возмущенных зрителей по поводу “футуристических” выставок и

спектаклей, так и в ряде мемуаров театральных деятелей, вспоминавших, что на подобные

спектакли (Пролеткультов, ТРАМов) красноармейцев, рабочих и служащих отправляли

“по разнарядке”.

Любопытно и другое, столь же известное: наряду с репрессиями, обрушившимися на

российскую интеллигенцию в конце 20-х и в 30-х гг., закрытию и уничтожению

подпадало не только политическое инакомыслие, религиозность, склонность к

“идеализму”, но и все так называемое “левое” искусство - то самое “революционное”

искусство, которое по сути своей было абсолютно аполитично, а если и пользовалось

“революционными фразами” или политическими лозунгами, то лишь для собственного

оправдания и выживания в условиях пролетарской диктатуры.

Иными словами, все это “новое” искусство, а более точно - экспериментальное

искусство, пытавшееся отразить скрытую сущность повседневной реальности (т.е. в своей

основе глубоко мистическое), совершенно справедливо приравнивалось инквизиторами

той эпохи к мистике, с которой они вели беспощадную борьбу, как со всем, что могло

способствовать противостоянию людей жесточайшему напору вульгарного материализма.

Опасность заключалась не в черных, красных и белых квадратах, не в разложении

формы на геометрические фигуры, ее составляющие, не во взаимопроникновении образов,

не в непонятных аккордах музыки, не в расплывчатости, неопределенной волнительности

поэтических образов и не в “возрождении древнего язычества”, жившего еще среди

темной и жестокой массы крестьянства, а в том, что все вместе это утверждало бытие не

одной, а многих реальностей, в которых жил человек. Следовательно, и сам он оказывался

не биологической машиной, не животным, а существом многоплановым, способным жить

и развиваться в разных измерениях пространства и времени.

Отсюда оставался уже один шаг до признания у человека бессмертной сущности - но

последнее и оказывалось самым страшным, самым гибельным для той мировоззренческой

повязки, с помощью которой только и было возможно оправдать происходившее в стране,

чтобы повести ослепшие массы по пути животной жизни. В результате, все искусство,

кроме сугубо реалистического, было объявлено враждебным - народу, массам и т.п., а

потому подлежащем преследованию и уничтожению. Оно прямо приравнивалось к

“враждебной идеологии”, к религии, к мистике, к идеализму - совсем так, как это чуть