Отец Джо

Весной 1972 года мы выпустили «Радио Диннер», в который, насколько нам было известно, вошли первые пародии на фолк- и рок-идолов Боба Дилана, Джоан Баез и Джона Леннона. Ясно, что Леннон был самым священным кумиром. Когда я впервые услышал от О’Донохью о том, что он собирается спародировать Леннона (О’Донохью придумал для нее название «Magical Misery Tour» [50] ) — я аж поперхнулся. Пародия «Magical Misery Tour», смонтированная в стиле «Yellow Submarine», уже выходила в журнальном формате. А вот спародировать Леннона в альбоме, да еще в его собственном жанре — совсем другое дело.

50

Обыгрывается название известной песни «Magical Mystery Tour»: misery (англ.) — «страдание», «мучение», «горе».

Самого Леннона я нисколько не жалел — еще бы, после года-то в компании О’Д — но задумался вот о чем: а не скажутся ли наши выпады в адрес самого известного и всеми обожаемого рок-певца на нас самих? Однако свои мысли приходилось держать при себе — попробуй я высказать их О’Д, меня тут же пригвоздили бы к стенке, как надоедливую муху.

Пародия на Леннона была наглядным пособием того, как действовал О’Д. Он и не собирался сворачивать проект — чем яростнее реакция, тем лучше, пусть даже ему и стали названивать и угрожать убийством. (Вообще-то во время записи альбома нас и в самом деле пытались взорвать — мы получили посылку с динамитом внутри. Так что такой вариант развития событий нельзя было исключать.)

Поклонники Леннона испытывали к своему кумиру безграничную любовь и уважение, что и привлекало О’Д. Он действовал вовсе не из злого умысла, хотя многие думали именно так: его внимание приковывал абсолют, ему интересно было продлить метафору еще дальше, вывести ее за рамки нормального и разумного, переместить в вакуум, где понятия о святости, почитании, уважении, приличиях и прочих общественных нормах просто отсутствовали, не имели меры или веса. Он запросто обращался с этим вакуумом. В его увлеченности было нечто мистическое. Если О’Д и был в чем-то убежден, так это в существовании зеркального отражения всего священного, в абсолютной не-святости, к которой он стремился, оттачивая мастерство. О’Д обладал совершенным сатирическим contemptus mundi.

Католическая вера его ничуть не интересовала — хотя она наверняка наследила в этом семействе кельтских корней, — и все же в целеустремленности О’Д я увидел нечто до боли знакомое. Я вспомнил о страстных испанских святых, пугавших меня в подростковом возрасте.

Леннон оказался крепким орешком, он и сам был не простак по части сатиры. Музыкальная композиция «А Day in the Life» произвела на меня самое большое впечатление после «Весны священной». Однако один фланг у Леннона явно подкачал. В 1971 — м, по уши увязнув в экспериментах с примитивными визгами, Леннон дал журналу «Роллинг Стоун» несколько интервью, в которых с примитивной же откровенностью распространялся о своем гении, детстве, о своей ненависти к соратникам по группе (да и к журналу тоже), о своей роли в истории и прочей чепухе.

Для «Роллинг Стоун» это стало тем самым Словом во плоти. Они пустили интервью без купюр. О’Д оставалось лишь выбрать самые лакомые кусочки и зарифмовать их — вот и тексты для песен. Ну, а что до музыки, то тут поработал наш давний соратник по «Пасквилю» Крис Серф — он переложил слова на бешено популярную «Imagine» с ее стильным фортепьянным сопровождением. Красота! Теперь дело было за исполнителем.

Наш новый гений вокала, юный Кристофер Гест, отпадал — вещица была явно не про него. Те же, кто мог бы исполнить пародию, нервничали из-за возможных последствий для профессиональной деятельности. Сбиваясь с ног в поисках подходящего голоса, мы уже несколько раз переносили запись, пока не подошло к концу студийное время. Настал тот самый день, когда мы либо записывали песню, либо проваливали саму идею. Певческие данные О’Д можно было сравнить разве что с криком ишака. Оставался я.

Хотя мне и доводилось петь в комедийных сценках, у меня не было ни малейших способностей к таким сложным композициям как «Imagine». Но когда я оказался в будке, а Серф заиграл вступление на фортепьяно, со мной что-то произошло. Из меня полился едва знакомый голос, очень похожий на голос Леннона, напористо выдававший его слова.

Это был не я. Это было какое-то высшее — или низшее — существо, ангел или дьявол В меня как будто кто вселился. В течение того часа, что понадобился для записи, я мыслил в присущем О’Д измерении не-святости, я стал совсем другим, не знавшим пределов и ограничений, преобразившимся в Леннона Я испытал удивительное, восхитительное чувство, почти мистическое — такое же, какое охватывало меня в Квэре.

«Радио Диннер» прошел на ура и, если верить сильным мира сего, здорово сыграл журналу на руку в плане рекламы и распространения. Все хотели продолжения и чтобы непременно с пародиями на рок.

По правде говоря, я и О’Д не отличались познаниями ни в рок-музыке, ни в рок-текстах. Однако Шон Келли был настоящим мастером жанра В то время альбомы в живом исполнении пользовались невероятным успехом, так что мы с Шоном сбацали альбом под названием «Лемминги» — настоящую пародию на Вудсток с его идолами, — подпустив туда кое-кого из кумиров, не имевших отношения к Вудстоку, вроде Мика Джаггера. Мы отобрали Чиви Чейза, Джона Белуши и Кристофера Геста, которые исполнили свои первые главные сценические роли; количество показов, организованных в клубе «Виллидж-Гейт», было ограничено — планировалось выпустить шоу в записи. Но даже наши закрытые просмотры осаждали сотни желающих. На премьеру пришли журналисты из «Таймз» и «Нью-Йоркера» — мы заказали им обзоры. Нам пришла в голову идея продолжить показы после записи, но не успели мы и глазом моргнуть, как у нас на руках оказался очередной хит-альбом И полный провал в нью-йоркских театрах средней руки.

Но я скучал по журналу. Этот глянцевый податливый монстр, в чьих матовых складках и извилинах мерцала незатухающая дуга остроумия, который — как однажды выразился о «Нью-Йоркере» Гарольд Росс — «спускался на лифте в пять вечера», чтобы рассыпаться на мельчайшие существа, которые, жужжа и обжигая, исчезали в вечерней темноте и неслись по всему городу, продолжая щупать, играть, осмыслять и смеяться над теми ослепительными связями, которыми предстояло соединить противоположности, которые приносили радость за счет жадности, продажности, лицемерия, власти и глупости.

Сколько помню, ни один жанр, к каковому я удачно приложил творческие способности — будь то скетч, вызывавший бурю аплодисментов, телешоу, получившее отличные отзывы, пластинка, взлетевшая на первую строку, театральная постановка, которой публика рукоплескала стоя, — не принес мне такого удовлетворения, как приятно оттягивавший руку свежий номер журнала, еще пахнущий типографской краской. Это гениальное чудовище воплощало в себе и цель, намеченную мной в зале Театра искусств, и общину, в которой я нуждался всю жизнь. Община не была именно той, которую я рисовал в своем воображении — хотя бы уже потому, что находилась на берегу реки оглушительного хохота, — однако я счастлив был посвятить ей всего себя без остатка.

В Квэре я бывал теперь наездами, раз в год, а то и реже — и так десять лет. Ручеек писем продолжал течь, но скорее ко мне, чем от меня. Наши отношения стали напоминать отношения между погруженным в заботы тридцатилетним сыном и стареющим отцом. Мои мозги были забиты проектами, служебными помещениями, идеями, они поглощали информацию, необходимую для питания быстро развивавшихся умений и способов восприятия, к тому же, чтобы выжить, приходилось бороться с убийственной политикой, какая устанавливается в любом успешном издании. Так что я вступил в фазу обязывающей любви к отцу Джо. Единственное отличие от нормального modus vivendi [51] между отцом и его отпрыском заключалось в том, что я никогда не получал от отца Джо этих «Почему не приезжаешь?» да «Почему не пишешь?» Отец Джо сохранял все ту же безмятежность, он нисколько не менялся.

51

Образ жизни (лат.).

Изменился я — в моем мире эти его качества больше не считались добродетелями. Безмятежность в понятии обитателя Манхеттена была буйным помешательством, неизменность он рассматривал как бестолковость, а в целом считал, что владелец подобных качеств обитает в джунглях. Город, чей герб — строительная груша, сокрушающая квартал гипсоцементных стен, нетерпим к монастырским добродетелям. И этот токсин попал в мои кровеносные сосуды.

Это с особенной ясностью продемонстрировали два моих визита в Квэр. Однажды я летел в Лондон по делам — намечались переговоры по продвижению нашего альбома, «Леммингов», половина жертв которого была британцами, — и решил заехать в Квэр.