Столб словесного огня. Стихотворения и поэмы. Том 2

«Воспоминание святое» о Шабо его детских лет легло в основу самоидентификации Гейнцельмана под именем Anatolius Ponticus– надписи под автопортретом, сделанном им в 1917 г. в России [18] . Однако поэтическое воспоминание о понтийском мире не ограничивается рамками воспоминания биографического. Оно включает в себя также несколько легендарных и исторических пластов, в том числе отголоски предания об Овидии, италийском поэте-изгнаннике на Понте, и образ скифского прошлого этой земли. И тот и другой мотив, знакомые нам по многочисленным примерам из мифопоэтического арсенала русской культуры, позволяют взглянуть на описываемое пространство одновременно как на часть и греко-римского, и варварского мира, при этом вовлекая и контексты собственной культурной традиции, прежде всего пушкинской.

18

Впервые воспроизведен в издании: Анатолий Гейнцельман, Священные огни (Napoli, [1955]).

Этноним скифов в составе квазиисторических и историософских парадигм для русской самоидентификации в культуре порождает разветвленную семантику [19] . Получившие широкое хождение образы оргиастической стихии, губительной для культуры, не вытесняют тех ассоциаций, которые важны для скифской символики в пределах античной номенклатуры. Гейнцельман прибегает к этому обозначению, в частности, в рамках любопытной композиции стихотворения «Голубенький цветок» из цикла «Натюрморты» 1946 г.– словесного автопортрета, сопряженного с автоэпитафией. Экфрасис воображаемого надгробного камня, предлагая набор значимых для поэтики Гейнцельмана мотивов (иероглиф, менестрель, облик птицы), отождествляет адресата с поэтом и дает его собственное, прозрачно зашифрованное имя «Анатолий, Божий гном» – гном соответствует нем. Heinzelm"annchen, отраженному в фамилии поэта.

19

Ср. некоторые примеры в кн.: Леонтьев Я.В. «Скифы» русской революции. Партия левых эсеров и ее литературные попутчики. М., 2007. С.12–20.

В позднем стихотворении Гейнцельмана «Овидий» функция памяти как диалога с прошлым реализуется в двойном ключе – воспоминанием о прошедшем (Шабо) и напутствием Овидия, предсказывающим поэту такую же судьбу изгнанника. Жизненный путь обоих поэтов оказывается взаимосоотнесенным, представляя собой метаморфозу жизненного пространства: римский поэт попадает в глушь и безвестность понтийского края, предопределяя мучительную участь («в изгнании на дыбе висеть, как я <…>») понтийского уроженца в Италии («<…> меж палатинских роз»). С эпизодическим переключением итальянских образов из области культуры и эстетического наслаждения в область переживания своего изгнания может быть вызвана их эпизодически негативная трактовка (например, сопоставление Флоренции с пустыней). Вероятно, аналогичный механизм восприятия вынужденности своего пребывания на юге, несвободы в ссылке побудила Пушкина, сопоставив свою судьбу с Овидием, развить ассоциации с дантовским Inferno [20] . Мифологема Овидия в русской поэтической традиции, представленная также у Мандельштама и Бродского, предполагает по отношению к этой фигуре наличие особого культурного кода [21] . Пространственная метафорика Гейнцельмана, исходя из традиционного осмысления поэтического предания, в том числе легенды о гробнице Овидия [22] , позволила ему, таким образом, создать еще одну, особую версию повествования о собственном изгнании.

20

Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. Wien, 1992. С. 211–227 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 27). Ср. также: Boris Gasparov, Русская Греция, русский Рим // Robert P. Hughes, Irina Paperno (eds.), Christianity and the Eastern Slavs. Vol. II. Russian Culture in Modern Times (Berkeley–Los Angeles–London, 1994), с. 245–286, особ. с. 257 (California Slavic Studies XVII). Важны замечания исследователя об открытости структуры подобных мифопоэтических схем, делающей возможным рекомбинацию различных повествовательных элементов и не стремящейся к унификации источников: Boris Gasparov, Encounter of Two Poets in the Desert: Puskin’s Myth // Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Stephen Rudy (eds.), Myth in the Literature (Columbus OH, 1985), p. 124–153 (New York University Slavic Papers, V). О пушкинском интересе к судьбе Овидия и его текстам см., например: Шапир М.И. Статьи о Пушкине. М., 2009. С. 109–115; упомянем также работу: Helmut Schneider, Ovids Fortleben bei Puschkin (Frankfurt am Main, 2008) (Studien zur Klassischen Philologie, 159).

21

Ичин К. Поэтика изгнания: Овидий и русская поэзия. Белград, 2007.

22

Формозов А.А. Пушкин и древности. Наблюдения археолога. М., 2000. С.55–72; см. также: Joseph Burney Trapp, Ovid’s Tomb: The Growth of a Legend from Eusebius to Laurence Sterne, Chateaubriand and George Richmond // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXXVI (1973), pp. 35–76; Joseph Burney Trapp, Essays on the Renaissance and the Classical Tradition (Aldershot, 1990), no. IV.

Представления о поэтическом творчестве устойчиво ассоциируются у Гейнцельмана с областью сакрального. Это может касаться описания пространственных отношений (необычное сравнение поэта – с реющим серафимом) или литургической символики («Словесные мои солнца, Как пламя тысячи лампад»), священнодействия, строения храма Божьего. Архетипически создание поэтического текста соположено акту Творения, «труду Небесного Отца», роль поэта – роли демиурга.

Другая аналогия сакрального характера, существенно повлиявшая на поэтику Гейнцельмана, описывает функцию поэта в терминах подвижнического служения («монах-затворник я средневековый»). Найдя эквивалентную формулу для своей поэтической деятельности в языке монашеского подвига, он может использовать ее многократно (например, «черноризец Анатолий» в стихотворениях «Аккорды» и «Белые олеандры») или повышать – в том числе и в пределах одного текста («Аккорды») – степень вариации за счет синонимических представлений – «пальмоносец Анатолий» (palmarius, т.е. паломник), «псалмопевец Анатолий». Такой прием комбинаторики известен по древним орнаментальным образцам «плетения словес»; один из образов поэтического творчества у Гейнцельмана не случайно назван «сплетеньем слов».

Далее, присутствие в том же стихотворении «Аккорды», в первой его строфе, обозначения «крестоносец Анатолий», парадоксально сочетаемого с образом рыцаря, победившего ветряные мельницы, «палицы и дреколья» (sic) и злых змей, включает в ту же сферу сакрального не только иноческий идеал, но и элементы западноевропейской рыцарской традиции [23] . Дальнейшим ее распространением становится тема поиска св. Грааля. Аналогией пересечения этих двух семантических рядов может служить статья Александра Блока «Рыцарь-монах», посвященная памяти Владимира Соловьева. К той же мифологеме следует отнести, конечно, и «менестреля» из упомянутой выше автоэпитафии Гейнцельмана. Как мы видим по стихотворению «Грааль любви», этот сакральный образ получает у него интерпретацию в биографическом контексте. Для описания пути через сферы (Данте – Беатриче) здесь снова появляется мотив метаморфоз; завершением пути становится встреча «в святом Париже», которая оказывается и апофеозом («На троне ты …») в соборе Notre Dame, имплицируя метафорическое отождествление носителя земного имени (Rosa = жена поэта) с его мистическим прообразом высшего порядка (Rosa mystica = Мадонна).

23

Благодаря такому усилению множественности – «Много палиц и дреколий» и ветряным мельницам образ Гейнцельмана, отсылающий уже не к подвигу взявших крест, а к Дон Кихоту, мог бы восприниматься и в пародийном, самоироничном ключе, а его сопряжение с сакральной сферой – как неудача. Однако при своем тяготении к парадоксальным комбинациям и экзотическим оборотам и рифмам Гейнцельман сохранил именно эти выражения, вероятно, ввиду их связи с обширным кругом донкихотовских ассоциаций. Насколько обширны возможности этого образа для русской самоидентификации, показано в замечательном исследовании: Багно В.Е. Дон Кихот в России и русское донкихотство. СПб., 2009.

Мифопоэтические реализации мировосприятия Гейнцельмана не ограничены символикой христианской традиции. Другой мир сакрального предания представлен в ряде стихотворений Гейнцельмана древнеегипетскими мотивами. Пространственная удаленность Египта, погруженная в толщу исторического воспоминания, связывается с воспоминанием об утраченных местах детства и юности в Шабо образом перелетных птиц («Гнездо стрижей»). Повествовательная структура поддерживается изоморфностью двух фигур – стрижа и поэта (что возвращает нас к «профилю птицы» из гейнцельмановской автоэпитафии, «ласточке стрельчатой» и другим метафорам). Описание родных мест намеренно не оставляет сомнения в том, что речь идет именно о Шабо, и целью перелета названа долина Фив, культовый центр почитания Амона (ср. также упоминание фиванского храма Амона – «Как в тихих лотосах Карнак» в стихотворении «Белые олеандры»), и Нил с эпитетами «царица рек» и «река святая». Маркированное пространство между Шабо и Египтом воздействует и на выбор лексики, причем порой Гейнцельман, находясь в плену своего мифопоэтического механизма метаморфоз, допускает в своем словоупотреблении несоответствие христианской конвенции: так, в «Гнезде стрижей» описывается своеобразная реинкарнация птицы, и по отношению к беременной женщине поэт употребляет выражение «К груди пречистой этой девы, К лежащему младенцу в чреве». В дальнейшем описывается двойная метаморфоза – превращение низринувшейся с неба и мертвой птицы в человека, имеющего родиться, превращение «мыслящего тростника» (т.е. исходный и общий дар человеческого мышления), в свирель (т.е. в особый, исключительный дар).

Между двумя формами жизни – полетом птицы и словесным творчеством – Гейнцельман устанавливает образную связь, выражаемую как запись мифического, древнего, сакрального предания. Материальным знаком создаваемого текста предстает иероглиф, в котором пиктография является выразителем особой семантики. Выбор такой метафорики адекватен для смыслов, вкладываемых Гейнцельманом в создание поэтического текста. Акт написания иероглифа значим сам по себе, и он записывается, например, крылом птицы в небе или «на мшистой … ограде рая», «камнем с иероглифом» назван текст автоэпитафии, с ним может отождествляться при помощи парадоксального оборота и фигура самого поэта («иероглиф таинственной задачи», «я странный, смелый иероглиф») [24] .

24

Образ личности как иероглифический знак с сакральным модусом представлен, например, в сравнении Валерия Брюсова в стихотворении 1913 г. «Гарибальди»: «Горишь в веках святым иероглифом».

Поэтический космос Гейнцельмана мыслится как иерархия письменных знаков и визуальных композиций. Изобразительная сторона существенна как для иероглифа, так и для другого символа поэтики Гейнцельмана – арабески. Интерпретация значения и того и другого символа зависит от характера связи между означающим и означаемым. В арабесках орнаментальный образ перекрывает семантизацию письменного знака [25] . Эти знаки входят в состав других иконических и цветовых композиций (графитто, фреска), с набором сходных элементов, к которым относится и ландшафт (лавр, кипарис). Итак, стихотворение превращается в «словесную фреску», т.е. в транспонированный набор знаков, с ними часто ассоциируется серебряный цвет: «Словесные пишу я фрески На белой кладбища стене, Как лаврик пишет арабески Серебряные в летнем сне» («Словесные фрески»). Помимо арабесок и иероглифов у Гейнцельмана встречаются упоминания других письменных знаков, позволяющих, в соответствии с распространенной традицией, представить мироздание как упорядоченный текст или книгу, в частности, «солнечная кириллица прелестная», «мистерий вязь». Элементы этого образного ряда мыслятся, следовательно, как графемы сакрального (небесного) текста; им противостоят символы земного происхождения, «реликвии книг», носители несовершенного знания.

25

Jan Assmann, Zur "Asthetik des Geheimnisses. Kryptographie als Kalligraphie im alten "Agypten // Suzi Kotzinger, Gabriele Rippl (Hrsg.), Zeichen zwischen Klartext und Arabeske (Amsterdam–Atlanta, 1994), S. 175–186 (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literatur-wissenschaft,7).

Поскольку поэтическое творчество воспринимается Гейнцельманом как процесс порождения или воспроизведения текстов, связанных с сакральной сферой, роль поэта аналогична роли демиурга. Поэзия оказывается трудом схолиаста, комментатора (а на языке изобразительных знаков – украшателя):«Много новых создал схолий К Божьим книгам бытия» («Аккорды»). Метафорика «текст – схолии» принадлежит к той же мифопоэтической парадигме восприятия мира как взаимосвязи знака и образа, которая обнаруживает свою действенность в поэзии Гейнцельмана.

Как мы можем наблюдать на ставшем доступном материале, отшельничество Гейнцельмана, литературное и житейское, приводит к интенсификации определенных мировоззренческих парадигм, позволяющих выработать достаточно автономный механизм порождения поэтического текста. Не только образность, но и способы формальной организации текста выявляют в таких условиях свою вневременную традиционность, и в этом смысле в творчестве Гейнцельмана мы сталкиваемся с архаическими элементами как средством консолидации его индивидуальной поэтики.

В целом поэтическое наследие Гейнцельмана благодаря своей ориентации на парадигмы культурной памяти, особенностям своей формальной реализации и своей принадлежности к русско-итальянскому контексту представляет собой источник, ожидающий своей оценки как историко-литературного явление.

Федор Поляков

Состав настоящего издания

Насколько известно, писать стихи Гейнцельман стал рано под явным влиянием немецкой романтической поэзии, но, как кажется, остался без каких-либо прочных литературных контактов, далеко от поэтических школ и салонов России. Первые опыты поэта, выросшего в немецкой культурной среде, были на немецком языке. Автор четырех сборников, изданных в Италии (три посмертно) уже после второй мировой войны, Гейнцельман может считаться на родине совсем забытым. Там, еще до революции, он издал единственный сборник стихов, о котором даже не упоминает в автобиографии: Сочинения. 1899–1902, Одесса, тип. А. Хакаловского [Троицкая ул. 17], 1903 (Дозволено Цензурою. Одесса, 20 дек. 1902 года). Книга эта состоит из двух частей: в первую (всего 128 страниц) входят Днепровские сонеты (1902), Песнь о жизни. Лирическое интермеццо (1900), поэма Корабль Орлица (1902); во вторую (160 с. новой пагинации) - прозаическое сочинение в форме дневника с поэтическими вставками Переживания Алексея Асоргина, которое состоит из очерков Не быть (1899–1902), В толпе (1900), Гроза. Мать (1901) и «драматической симфонии» Веточка Шоль (1901–1903). Поэзия молодого Гейнцельмана глубоко подражательна. Она пронизана сильным влиянием немецкой романтической лирики (Гёльдерлин, Новалис, Шиллер, фон Платен) и, нося явно ученический характер, входит в общее русло второстепенной эпигонской лирики русского fin de si`ecle.«Переживания Алексея Асоргина» написаны в форме лирического дневника и переполнены патетикой и вычурностью. Поэтические вставки, несмотря на неожиданные полуиронические нюансы, еще более усиливают эффект нелепой искусственности и многословия.