Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Итак, Павел Максимович заявляет:

«1. Теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. Вопросы о драматурге и пьесе, о декораторе и декорациях в театре и т. п. – все это вопросы 2-й очереди, которые правильно смогут быть разрешены лишь на основе решения проблемы целого. Поэтому, например, все исследования о взаимоотношении театра и драмы обречены на бесплодность, так как неясно место и пределы вариации этого взаимоотношения (из-за отсутствия решения проблемы целого). И факты из истории театра ломают все предлагаемые схемы по вопросу о драме в театре.

2. Необходимо отказаться от положения, что театр, будучи явлением очень сложным и почти неуловимым по качествам своего материала (действует человек), должен раскрываться для знания каким-то другим методом в сравнении со всеми другими искусствами.

Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, <может быть> описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства.

3. Исследование театра станет лишь тогда плодотворным и конкретным, когда будет преодолен натуралистический, естественно-научный подход к предмету – не вникающий в смысл предмета и контекста, в котором для нас только и создается театр.

Всем исследованиям формального типа, каких сторон театра они бы ни касались, как регистрирующим лишь особенности театра как вещи, должно быть указано их место и предел. Театр как конкретность культуры может быть вскрыт лишь при учете его контекста, характера подразумевания и интерпретации, в которой мы осмысляем проходящую перед нами действительность».

И наконец, произносит ключевое: «Пора отказаться от положения, что в театре наряду с жестом мы имеем слово, имеем музыку и т. д. Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные „мы“, строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет. <…> Задача исследования – читать само целостное выражение» [377] .

377

Вступительные замечания к обсуждению доклада П. М. Якобсона «Что такое театр» 6 декабря 1927 г. Соединенное заседание Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции от 6 декабря 1927 г. // Там же. Л. 25–25 об.; либо: Вступительные замечания и обсуждение доклада «Что такое театр». 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 213–215. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства… Т. 2. С. 609–610.)

Отчет Философского разряда за 1928/29 <академический> год сообщал: «20 ноября и 6 декабря совместно с Теоретической подсекцией Театральной секции был заслушан доклад П. М. Якобсона на тему „Что такое театр“. Докладчик признавал центральным понятие „жеста“, распространяя его на всю сферу театра. Не только движение актера, но и его голосовую модуляцию, место на театральной площадке, саму площадку, декорацию и проч. следует рассматривать как жест. В прениях, занявших два заседания, были выдвинуты проблемы зрителя – вопрос о форме его участия в творчестве спектакля и проблема определения самого спектакля» [378] .

378

Бюллетень ГАХН. М., 1927–1928. № 10. С. 36.

Очевидно нащупывание «верной» формулы, бесспорен напряженный поиск языка, способного описать театральное искусство, стремление увидеть спектакль как один из определенных, то есть имеющих устойчивые характеристики, феноменов культуры. Но тезисы свидетельствуют и о чрезмерно расширительной трактовке дефиниции «жест». Речь у Якобсона идет не об актерском движении, его формах и эволюции (как это было у Германа), а обо всех без исключения элементах структуры спектакля, что принципиально снижает аналитические возможности термина.

Обсуждение разворачивает веер возможных интерпретаций доклада. В прениях участвуют: Ю. С. Бобылев, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков [379] , Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг [380] .

М. М. Морозов размышляет о том, возможно ли воссоздание спектакля, и сетует на то, что для решения задачи недостает строгого понятийного аппарата и присутствующие «принуждены ограничиваться смутными метафорическими описаниями».

Н. Н. Волков поддерживает положения докладчика, полагая, что «у философии есть, наряду, может быть, с меньшей полнотой практического опыта в сфере данного искусства, преимущество в смысле остроты аналитического словесного орудия. С этой точки зрения следует заметить, что докладчик ограничивал тему: театр как искусство; а так как для искусства характерны такие моменты, как спец[ифичность] творчества и ответственность за все, и отрешенность, то самые проблемы зрителя и спектакля должны ставиться и разрешаться иначе, чем это делало большинство оппонентов. Например, зритель не может участвовать как творец, т. е. – „создавать“. Оппоненты не поняли логической тонкости доклада». Б. В. Горнунг уточняет сказанное Волковым: «Мы действительно имеем дело с пересекающимися научными и художественными опытами. У тех и у других разные языки. Это можно показать на примере „эстетического“ и „внеэстетического“ моментов в искусстве. Специфический признак художественного опыта в том, что он не различает принципиально эстетическое и внеэстетическое».

379

Волков Николай Николаевич (1897–1974), философ-феноменолог, психолог, искусствовед. Заместитель председателя и ученый секретарь Комиссии по изучению художественной формы и Комиссии по проблемам общей теории искусства и эстетики при Философском отделении ГАХН (1923–1930).

380

Горнунг Борис Владимирович (1899–1976), лингвист и теоретик поэтического языка, поэт, переводчик. Ученик Шпета. Научный сотрудник Философского отделения ГАХН с 1924 года, ученый секретарь Комиссий по изучению проблем времени и художественной формы Философского разряда ГАХН.

Сахновский берет слово дважды. Он полагает, что дело не в том, что «театралы <…> запутались в терминах и теме, но что тема сложнее, чем как ее мыслят и как с нею расправляются философы. Возникает сомнение, что говорящие о театре знакомы с предметом. Во-первых, в этих рассуждениях смущает отсутствие терминологии. У нас нет оружия – сражаться с философами. Во всяком случае, терминологию следует искать не в этой сфере, где ищут ее философы. Термины должны быть даны в сфере театра» [381] .

381

Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр». Протокол № 6 заседания Теоретической комиссии Философского отделения ГАХН от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 23, 23 об., 24. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Т. 2. С. 610–612.)

Наиболее конструктивным, на наш взгляд, становится выступление Н. И. Жинкина, попытавшегося, резюмируя все сказанное, выйти к более высокой степени обобщения. «Вопрос об эстетическом и внеэстетическом в театре тоже может быть разрешен согласованно. В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. <…> То, о чем говорил Сахновский, и было собственно в театре. Здесь был показан спецификум театра, соотношение тела актера и изображаемого» [382] .

382

Там же.

Очень недостает несохранившегося текста самого доклада Якобсона, об идеях которого вновь возможно судить лишь по отраженному свету обсуждения. Но очевидно, что положения методолога искусства транслировали аудитории утверждения, для нее далеко не тривиальные. Люди театра полагали, что роль зрителя в театре не может быть сравнима с ролью воспринимающего ни в каком ином искусстве, само же искусство театра настолько уникально, что не подлежит изучению традиционными научными методами. Философы, напротив, объясняли театралам, рассуждающим о «магии» театра и его неподвластности каким бы то ни было «строгим» (понятийным) способам рассмотрения, что не только спектакль создает зритель, но и любой художественный феномен конституируется воспринимающей инстанцией. Картина, написанная маслом и украшающая стены музея, в представлении дикаря, находящегося вне устойчивых культурных конвенций, если бы он попал в музейные залы, – была бы не чем иным, как всего лишь раскрашенной доской [383] .

383

Ср.: «…Стихи состоят из <…> нот, по которым читатель исполняет произведение: „веер“ раскрывается. Текст не может быть завершен в себе – точку ставит не автор, а читатель. <…> Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в „воздухе“, в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя» (Генис А. Метаболизм поэзии. Мандельштам и органическая эстетика // Генис А. Сочинения. В 3 т. Т. 2. Расследования. Екатеринбург, 2003. С. 116).

Итак, позиции людей театра и теоретиков искусства разошлись. Философы полагали, что предмет театра ничем не отличен от прочих искусств и потому может быть изучаем так же, как они (Шор, Жинкин, Якобсон). Люди же театра исходили из убеждения, что театр столь же непознаваем, как сновидение.

Сахновского притягивает метафизическая сущность театра, Якобсона – возможность создания ясного аналитического способа его исследования. Какое-то время дискутирующие, говоря на различных языках, будто не отдают себе в этом отчета. Но с каждым новым обсуждением это принципиальное различие языков все точнее осознается, открывая возможности продвижения вперед в видении занимающей полемистов проблемы.