В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

если не раскрыть все богатство художественного

произведения, то, во всяком случае, выявить некоторые его

существенные стороны.

Когда французская группа «Фильм д'ар» попыталась

перенести буквалистски на экран театральные пьесы

вместе с театральной манерой игры выдающихся актеров того

времени, она потерпела поражение. Позже фильм этой

серии «Смерть герцога Гиза» стал символом «антикино».

Нет нужды, касаясь данной темы, подробно говорить о

том, что кинематограф, рожденный Октябрем, дал экрану

второе дыхание, наглядно показав, что «чудо XX века»

способно стать подлинным искусством и не только

отражать, но и преображать мир. Творчество лучших

советских кинорежиссеров 20—30-х годов не только двинуло

вперед образную систему экрана, но и создало новую

художественную систему. Литература в этом процессе

играла существенную роль — и непосредственно и

опосредованно. Литература вступила в контакт с многими

произведениями классиков мирового кино.

Но этот контакт был не прост — спор о плодотворности

или неплодотворности экранизации прозы и театральной

драматургии с большой остротой развернулся в 20-е годы.

Он (правда, уже в более спокойных и умеренных тонах)

продолжается в киноведении и по сию пору.

Сергей Юткевич в своей исключительно

содержательной монографии «Шекспир и кино» дал характеристику

всех наиболее значительных экранизаций пьес Шекспира.

Он исследует шекспировские работы Орсона Уэллса и

Григория Козинцева, Лоренса Оливье и Акиры Куросавы,

делится своим большим и плодотворным творческим опытом.

Автор исследования справедливо подчеркнул, что

механическое перенесение на экран театральных мизансцен и

сценических навыков актерской игры был присущ не

только немому, но и звуковому кино, и это является одним из

аргументов принципиальных противников экранизации.

Вместе с тем, показывает Юткевич, для крупных режиссе-

282

ров обращение в Шекспиру —это и обогащение духовного

потенциала кино и демонстрация завоеваний

кинематографа как нового искусства. С. Юткевич придерживается

мнения, что «на сегодняшнем этапе развития современного

театра и кино между ними не существует того

непреодолимого антагонизма, который приписывают им не только

шекспироведы, но и ревнители «чистого кино»1.

Советский кинематограф уже в 20—30-е годы,

обращаясь к классической литературе, не обошел А. П. Чехова.

Но это были, как правило, водевили или ранние рассказы

писателя — в немом периоде наиболее интересной была

экранизация Я. Протазанова «Чины и люди». Фильмы

«Медведь» и «Свадьба» режиссера И. Анненского,

поставленные уже в звуковой период, имели большой

зрительский успех. Это были профессионально сделанные

киноводевили с хорошими актерскими работами М. Жарова,

О. Андровской, В. Марецкой, О. Абдулова, Э. Гарина,

которые вошли в историю советского кино. Но в освоении

чеховской прозы другого ряда кинематограф не достигал

даже таких результатов — «Человек в футляре» на экране

не получился, хотя в фильме участвовал великий Хмелев.

К большим пьесам Чехова кинематограф в предвоенный

период даже не подходил. Видимо, кино как искусство еще

не обладало потенциями, которые бы дали возможность

по-чеховски показать явления жизни в их сложной

диалектике.

Лишь с конца 50-х годов советское кино обратилось к

другому слою чеховского творчества. И если «Анну на

шее», поставленную И. Анненским, критика признала в ту

пору неудачей, и во многом справедливо (впрочем,

сегодня можно отметить, что ряд компонентов этого фильма,

в частности актерское исполнение всех основных ролей, не

заслуживает столь суровой оценки), то «Попрыгунья»

сразу стала заметным явлением киноискусства. Режиссер

Самсон Самсонов и Сергей Бондарчук, блестяще

сыгравший роль Дымова, показали внутреннюю борьбу

духовности и бездуховности, человечности и бесчеловечности,

неоднозначность и внутреннюю напряженность нравственных

исканий чеховских героев.

Крупным явлением советского, да и мирового

кинематографа стал фильм «Дама с собачкой».

Экранизированная И. Хейфицем повесть А. П. Чехова получила отклик

в многомиллионных зрительских аудиториях и в то же

время была поддержана самой взыскательной критикой

1 Юткевич С. Шекспир и кино. М., «Наука», 1973, с. 7.

283

как явление принципиальной важности. И режиссеру и

актерам — И. Саввиной и А. Баталову — удалось не

только передать духовный настрой, глубину, тонкость

чеховского шедевра, но ненавязчиво, тактично протянуть

ниточки в сегодняшнее восприятие сложного мира чувств.

Фильм, что не менее важно, поднялся до уровня

чеховского творчества.

Это была принципиальная победа советского кино на

важных путях освоения наследия отечественной

литературы, создавшая тот рубеж, ту высоту, которые уже нельзя

было игнорировать или обходить. И когда последующее

обращение к Чехову, да и не только к Чехову, но и к

другим гениям русской и мировой литературы не достигало

этого рубежа, этой высоты, то создавалась ситуация

весьма невыгодная для режиссеров, считавших экранизацию

некой «передышкой» между «крупными»

кинематографическими работами. Планка была поднята на большую

высоту. И стало наглядно видно, сколь трудно создавать

экранизации если не адекватные (что, очевидно, невозможно),