В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

то, во всяком случае, близкие по духу и сущности (буква

здесь играет, разумеется, второстепенную роль)

произведениям такого класса и такого масштаба.

«Дама с собачкой» имела большой международный

успех. И хотя Чехов-прозаик известен на Западе меньше,

чем Чехов-драматург, этот фильм стал на многие годы

своеобразным эталоном кинематографического

воплощения А. П. Чехова на экранах мира.

Позже далеко не всегда обращение к серьезной

чеховской прозе давало такой же результат. Нельзя

безоговорочно принять, скажем, экранизации «Ионыча», «Дуэли»,

хотя они делались талантливыми и добросовестными

руками. Возникали, и нередко, огорчительные неудачи при

обращении к Чехову-юмористу, отбрасывающие кино к

периоду до появления на экране «Медведя» с Жаровым и

Андровской. Экранизированная недавно «Драма на охоте»,

очевидно, не случайно названа в стиле «иллюзиона» —

«Мой ласковый и нежный зверь».

Но кинематограф именно в последний период — и это

очень важно для осмысления второй поставленной

проблемы— сумел подняться до кинематографического

воплощения чеховских пьес и других наиболее значительных

произведений писателя. И в этом отношении трудно переоценить

значение «Дяди Вани» (режиссер А. Михалков-Кончалов-

ский), «Неоконченной пьесы для механического пианино»

(режиссер Н. Михалков). Это не буквалистские

экранизации, но фильмы, где сохранен и переплавлен средствами

284

экранного искусства именно чеховский стиль и чеховский

мир. И наконец, «Степь» (режиссер С. Бондарчук)

—умная, с сильными актерскими работами экранизация.

Все сказанное выше имеет отношение к проблеме,

которую наше литературоведение и искусствоведение

разработало довольно основательно. Поэтому представляется

существенной и другая проблема — о влиянии литературы

на кино как искусство. Впрочем, повторяю, эти проблемы

взаимосвязаны.

Сергей Герасимов в предисловии к Собранию сочинений

В. Пудовкина заметил: «Начало перехода от эксцентриады

к реализму — не только в отношении постижения

кинематографического языка, но и в отношении глубокого,

подлинного постижения человеческой психологии —

ознаменовалось обращением кинематографа к реалистической

литературе»1.

Это сказано в связи с творчеством В. Пудовкина не

случайно. Великий новатор, который вместе с С.

Эйзенштейном заложил основы революционного киноискусства,

начал свой большой путь в мировом кино с экранизации,

поставив «Мать».

Это приобщение к русской классике, к Горькому,

помогло Пудовкину-теоретику осмыслить и выдвинуть новые

для искусствознания идеи: психологическая глубина

актерского творчества в кино, нюансы при разработке

характеров в реальной жизненной среде, сочетание субъективного

и объективного на экране. Всеволод Пудовкин пришел к

выводу, что диалектику характеров на экране нельзя

показать вне опыта литературы. Он увлекся системой

Станиславского, привлек к работе в кино актеров

Художественного театра (в «Матери» обе центральные роли играли

мхатовцы). Через изучение системы Станиславского,

которая, как известно, сформировалась в процессе работы

над сценическим воплощением Чехова и Горького,

Пудовкин как бы вводил великие традиции русской

классической литературы, традиции Художественного театра в

кинематограф, но вводил их не рабски, не формально, а

понимая, что он имеет дело с иным искусством,

принципиально отличающимся от театра.

По существу, Пудовкин как кинематографист во многом

формировался под влиянием МХАТ, и сценическое

воплощение творчества Чехова играло здесь далеко не

последнюю роль. Пудовкин уже в 20-е годы пришел к выводу,

1 Герасимов С. Слово о Пудовкине.— В кн.: Пудовкин В.

Собр. соч. в 3-х t., т. 1, с. 19.

Й5

что в процессе растущего опыта кинематографа возникает

органическая связь требований культуры кино с

«передовыми течениями в искусстве театра». Это новая для

кинематографа школа — школа реализма, противостоящая

вместе с тем натурализму первых кинематографических

экранизаций классики.

Одну из своих работ Пудовкин назвал «Реализм,

натурализм и «система» Станиславского». Однако важно

подчеркнуть, что Пудовкин подходил к реалистической

системе театра прежде всего как кинематографист, прола-

гающий пути в неизведанное, создающий, по существу,

новую структуру, язык и стиль.

Позже Сергей Эйзенштейн, который в театре, как

известно, начал с принципов, очень далеких от театра Чехова

и Станиславского (да и его работа в кино двигалась по

иному руслу), пришел в своих теоретических работах 30—

40-х годов к выводу о необходимости освоения принципов

чеховской драматургии в целях дальнейшего обогащения

и развития кинематографа как самостоятельного искусства.

Прослеживая путь театра, начиная от комедии масок,

в историческом процессе, С. Эйзенштейн писал: «... черты

осязаемости становятся все тоньше и тоньше, а

нюансировка чеховских характеров и настроений уже пере-

скальзывает в иные стадии развития сценического

контрапункта, где уже труднее прощупать костяк общепринятой

театральной традиции». И далее продолжал эту мысль:

«Разработка тонкой и глубоко музыкальной нюансировки

настроений действия в пьесах Чехова создавала

впечатление исчезновения театрального начала в том, что

подавалось на сцене.

Линии нюансов сплетались в такую слитную ткань, что