В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

развитие литературы. Изд. 3-е. М., 1975, с. 383.

288

поумеиьшится ли недоумение, боль, неподдельное

раздражение тех, кто, предчувствуя скорую радость, торопился в

в кинотеатр на встречу со своими давними друзьями?»1.

И далее Василий Шукшин, не отрицая права

кинематографистов на экранизацию классики, но с болью

сердечной напоминая, как нередки здесь деформации,

недобросовестность, справедливо замечает, что «нельзя

сделать фильм во всех отношениях равный произведению

литературы, которое остается жить во времени, в душах

людей... Средства литературы и средства кино — не равны.

Различны. Средства литературы — неизмеримо богаче,

разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств

кинематографа. Литература питается теми живительными

соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь,

содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно

сталкиваясь в противоречиях, — живая Жизнь.

Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни,

готовит вкусную и тоже необходимую пищу... Но горячая

кровь никогда не зарумянит его»2.

Сказано строго, с предельной, истинно шукшинской

откровенностью. И отметив это, Шукшин добавляет: «Если

я и хватил через край, то в том направлении, в каком

лежит истина».

Эти мысли выдающегося писателя и выдающегося

кинематографиста весьма весомы для понимания всей

многосложной проблемы — литература и кино.

Разумеется, механическое сопоставление произведения

литературы и его киноварнанта неплодотворно. Кино не

воспроизводит структуру романа, повести, пьесы.

Экранизация всегда иное, по существу, новое качество.

Театральный режиссер ставит в театре пьесу.

Кинорежиссер, даже когда имеет дело с драматургическим

произведением, скажем, с пьесой, не может просто

«поставить» ее в кино. Если он это сделает, то совершит еще

одну, десятки раз повторяющуюся ошибку и создаст на

экране жалкую имитацию великой пьесы, где будет

утрачено все, кроме разве имен персонажей и чисто внешних

сюжетных коллизий. Так случалось не раз. Вспомним

киноварианты «Чайки», «Трех сестер». Да кто сейчас помнит

эти фильмы? Мне представляется также неплодотворными

иной путь — ломки, деконструкции идейно-художественной

системы писателя. И такой путь не давал результатов.

1 Шукшин В. Средства литературы и средства кино. —

«Искусство кино», 1979, № 7, с. 106.

2 Там же, с. 107.

289

Возвращаясь к прерванной мысли, еще раз

подчеркну то обстоятельство, что кинорежиссер не «ставит» пьесу

на экране, как это делает театральный режиссер в театре,

даже театральный новатор, сторонник деконструкции

классики. Кинорежиссер переводит театральную драматургию

в иной вид искусства — искусство кино, сохраняя,

разумеется, дух, сущность, стиль, всю идейно-художественную

систему произведения. Только в этом случае ему сопутствует

успех.

Но все сказанное, разумеется, не означает, что

кинематограф не зависит от литературы. Влияние литературы

на кино всегда было и остается сегодня принципиальным,

решающим конструктивным фактором экранного искусства.

Андре Базен, вдумчивый исследователь кино, ярый

защитник его «самобытности», вместе с тем писал: «Чтобы

полностью оправдать кинематограф, следовало бы

рассмотреть его положение в свете эстетической истории проблем

влияний в искусстве. Нам кажется, такая историческая

перспектива выявила бы очень важный по своему

значению обмен между различными художественными

методами, во всяком случае на определенной стадии их

эволюции»1.

Таким образом, французский киновед совсем не

стремился отгораживать экранное искусство от других искусств

или отрицать их воздействие на кино. Более того, Андре

Базен справедливо утверждал, что экран всегда страдал

от нашествия второсортной литературы. И потому он

поддерживал обращение кино к крупнейшим явлениям

мировой литературы (разумеется, без утраты

кинематографической специфики, которой Базен так дорожил), в част*

ности к театру Шекспира, особенно учитывая подлинно

народный его характер, позже театральным искусством

утраченный. И потому он писал, что «кинематография

утверждается как единственное подлинно народное

искусство в эпоху, когда даже театр — искусство по

преимуществу общественное — стал доступен лишь

привилегированному меньшинству, обладающему определенной культурой

и достатком... основанный на правильном понимании,

«экранизированный театр» не только совращает

кинематограф с верного пути, а, наоборот, лишь обогащает и

возвышает его»2.

Заметим, кстати, что здесь речь идет не только о

возможности плодотворной экранизации драмы, но, что осо-

1 Basin A. Qu'est-ce que le cinema, t. 2. Paris, 1959, p. 187.

2 Ibid., p. 117.

290

бенно важно для Базена, о сохранении кинематографом

своей родовой черты — массовости, народности — без

превращения молодого искусства в дешевое развлечение масс

ради прибылей кинематографических барышников.

История каждой крупной национальной

кинематографии подтверждает этот вывод. «Броненосец «Потемкин»

С. Эйзенштейна не был экранизацией. Но он родился в

атмосфере поэзии В. Маяковского и всей революционной

литературы той поры. В свою очередь «Потемкин» сам

повлиял не только на кино, но и на все революционное

искусство мира.

«Мать» Всеволода Пудовкина. Это не была