Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам

Зато она попала в немилость к Наполеону, который буквально «сослал» ее в Вену, после чего во Францию она больше не вернулась, а с 1860 года украшает стены Национальной галереи Лондона. Чем именно она не угодила императору французов, мы можем лишь догадываться. Однако, опираясь на то, что мы знаем о пристрастиях Наполеона и его консервативных взглядах, рискну предположить, что он счел «Аллегорию с Венерой и Купидоном» чрезмерно откровенной, если не сказать – пошлой.

Но оставим это на совести большого полководца и не слишком большого знатока живописи и перейдем непосредственно к той головоломке, которую загадал королю Франции – а вместе с ним и нам с вами – флорентийский живописец по прозвищу Бронзино.

Центральными персонажами картины являются богиня красоты и любви Венера и бог любви Купидон, которого мы привыкли видеть лукавым мальчишкой с очень низкой подъемной силой крыльев. Здесь же Купидон представлен подростком, что больше соответствует его образу в романе «Золотой осел» древнеримского писателя Апулея. Но не возраст Купидона смущает нас в работе Бронзино и даже не его невысокий, еще детский рост, особо бросающийся в глаза по сравнению с взрослой Венерой. Смущает нас, прежде всего, то, что эти двое состоят в тесной родственной связи: это мать и сын.

Античная мифология, при всей распущенности нравов своих богов, не дает базы для подобного пикантного сюжета. Сюжет картины целиком на совести художника (или его заказчика), который не довольствуется изображением простого поцелуя, а идет дальше, добавляя детали, могущие заставить почтенных придворных дам покраснеть, а то и отвернуться в стыдливом негодовании. Правая рука похотливого подростка сжимает сосок Венеры, а левая бережно поддерживает ее голову с роскошно уложенными волосами по моде флорентийских дам XVI века, в то время как томные взгляды любовников встречаются, а язык богини касается губ ее сына.

Зачем Бронзино изображать столь интимные подробности любовной прелюдии, если он легко мог удовольствоваться куда более целомудренной сценой без ущерба для смыслового наполнения картины?

Но в том-то и дело, что не мог!

Ведь перед нами аллегория не просто любви, а любви плотской – и только плотской!

Да и любви ли?

Глядя на то, что происходит в пространстве холста, нельзя не вспомнить расхожее утверждение, что в союзе двух влюбленных один любит, а другой лишь позволяет себя любить. Влюбленный Купидон так и льнет к прекрасной матери, в то время как она, усыпив его бдительность своей податливостью, вытаскивает из роскошного колчана, висящего у него на боку, стрелу. Зачем ей понадобилась стрела, мы не знаем. Но факт в том, что у нее в этих сомнительных отношениях имелся свой интерес, далекий от сферы любви.

В левой руке Венера держит золотое яблоко, то самое яблоко раздора, которое она получила от Париса в знак признания ее прекраснейшей из богинь [47] . Так что перед нами еще и торжество красоты, всегда добивающейся своей цели.

Однако если бы в этом посыле заключался весь замысел картины Бронзино, достаточно было бы двух персонажей для его воплощения – Венеры и Купидона. И тут мы возвращаемся к вопросу, с которого начали: кто все эти люди (или нелюди) вокруг Венеры и Купидона, что они тут делают и для чего понадобились автору картины и ее зрителям?

47

Имеется в виду древнегреческая легенда о споре трех богинь: Афродиты (то есть Венеры), Афины и Геры – о том, кто из них является первой красавицей Олимпа и, соответственно, имеет право владеть яблоком с надписью «Прекраснейшей». Судьей в нем выступил троянский царевич Парис, который отдал яблоко Афродите (Венере) в обмен на обещание доставить ему в жены первую красавицу среди смертных – царицу Спарты Елену. Похищение Елены Парисом и стало, согласно преданию, предлогом для начала девятилетней Троянской войны.

Дело в том, что без участия этих порой странных, порой ужасающих персонажей истинный посыл художника ускользнул бы от нас. Потому что картина Бронзино не столько про порочную и нечестную любовь, сколько про расплату за такую любовь. И расплата эта страшна, как страшны те персонажи, что обступили целующуюся парочку.

За спиной Венеры веселый мальчик Путто готов кинуть во влюбленных розами, символом страсти. На его ножке весело позвякивает браслетик с колокольчиками. Путто с колокольчиками символизирует удовольствие. Его подвижный образ не только оживляет сцену, но и гармонизирует ее: его кудрявая головка и размах рук с цветами являются в некотором роде зеркальными отражениями головы Купидона и правой руки Венеры. Тут Бронзино выступает как мастер идеально выстроенной композиции. И все же веселая улыбка на детском личике Путто вызывает недоумение, когда мы переводим взгляд на его правую ножку, шагающую по колючкам, одна из которых проткнула детскую ступню насквозь. Но Путто словно не замечает боли, полностью отданный во власть наслаждения.

Как не замечают охваченные порочной страстью влюбленные драконий хвост, который прячет от них и от зрителя существо с прекрасным женским лицом и телом грифона. В руке, не занятой хвостом, существо держит медовые соты, пытаясь с их помощью отвлечь, обмануть, подкупить, задобрить. Это химера [48] , символ обмана.

Таким образом, правая часть картины помогает нам «прочитать» то, что происходит между Венерой и Купидоном: у него – страсть, затмевающая обман, у нее – обман, прикрывающийся страстью.

48

Химера – в древнегреческой мифологии существо с головой льва, туловищем козы и хвостом змеи, дочь Тифона и Ехидны. Однако с течением времени в искусстве химер стали изображать в качестве монстров, соединяющих в себе части разных животных и даже людей, сочетание которых представлялось совершенно невероятным.

Вверху над четырьмя персонажами холста протянулась мускулистая рука бога времени Хроноса: крылья и песочные часы (символ течения и конечности времени) – его неизменные спутники.

Слева же мы видим весьма странного персонажа с мертвым, неподвижным лицом, очень напоминающим древнегреческую театральную маску, подобную тем, что лежат справа у ног Венеры. И если маски внизу можно трактовать как намек на наигранность, неестественность, неискренность всего происходящего, то к образу маски слева стоит присмотреться более внимательно. Между нею и Хроносом происходит интересная игра жестов: каждый из них тянет синее покрывало на себя, но в то же время Хронос словно пытается помешать женщине в маске растянуть его над целующимися.

Это ультрамариновое [49] покрывало становится своеобразным фоном картины, в которой не ощущаются ни воздух, ни пространство, а фигуры расположены настолько тесно друг к другу, что создается впечатление нереальности всего происходящего. Острое чувство невозможности нахождения всех этих персонажей в столь плотно сжатом мире рождает вполне обоснованное сомнение в осязаемости многих из них. Их просто нет в мире Венеры и Купидона. Они присутствуют лишь в мире живописи, чтобы рассказать нам историю и предупредить о том, что ждет тех, кто следует примеру двух влюбленных и вступает в греховную связь.

49

Ультрамарин – самая дорогая краска того времени, так как производилась из порошка полудрагоценного камня лазурита, редкого и потому дорогостоящего.

Так мы переходим к самой темной стороне произведения Бронзино и возвращаемся к борьбе за ультрамариновое покрывало. Синий цвет имеет несколько значений в культуре, религии и живописи. Чтобы найти верное, нужно посмотреть на этот цвет в контексте его использования мастером. Понять контекст происходящего на картине нам поможет последний персонаж, самый пугающий и, кстати, самый спорный.

Речь о кричащем и в отчаянии рвущем на себе волосы существе слева от Купидона. Я бы назвала его бесполым, хотя чаще всего в нем видят старуху. Оставляю половую принадлежность этого персонажа на усмотрение читателя, это не имеет большого значения для интерпретации его смыслового наполнения. Долгое время этот персонаж считали аллегорией ревности. Ревности кого и к кому, хотела бы я спросить.

Видимо, такой вопрос возник не у меня одной, потому что относительно недавно появилась теория, согласно которой это отвратительное на вид создание представляет собой не что иное, как аллегорию сифилиса, болезни Нового света, ворвавшейся в Европу вместе с первыми мореплавателями, вернувшимися из заокеанских земель. В XVI веке сифилис принял буквально эпидемический характер. И, конечно, очень быстро его стали воспринимать как божью кару за половую распущенность. В этом контексте мы и видим аллегорию этой болезни на картине Бронзино.