Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам
Шрифт:
Мысленно поблагодарив Рубенса, о творчестве которого мы поговорим уже в следующей главе, давайте внимательно рассмотрим «Смерть Марии» Караваджо и попытаемся проникнуть в замысел великого религиозного художника.
Конечно же, никакого богохульства в его картине нет и быть не может! Перед нами – одно из самых духовных и глубоких произведений мировой живописи.
Взгляду неподготовленного зрителя предстает обычная, бытовая, прозаичная сцена смерти немолодой и небогатой женщины, возможно, уважаемой в своей деревне, раз у ее тела собралось такое количество бедняков. Судя по их скорбным лицам, они знали и любили покойную. Верный «натурализму» художник не щадит ни Апостолов, ни саму Деву Марию. Вздутый живот, одутловатое лицо и отекшие ноги Богородицы невольно заставляют вспомнить слух, очень похожий на правду, что Караваджо писал ее образ с тела утопленницы. Лишь тонкий нимб у ее головы напоминает зрителям о том, кто именно перед ними. Босоногие и неопрятные Апостолы также не производят впечатление величественных сподвижников Христа. Плачущая Мария
Давайте задержимся на моменте, изображенном на картине, чуть дольше, и посмотрим на то, что тут происходит, чуть внимательнее. Потому что происходит на ней очень много. Но мы так увлеклись бытовой составляющей сюжета, что забыли о главном: художник обладает властью остановить время и превратить мгновение в вечность.
Мгновение – вот, что изображает Караваджо.
Мы стали свидетелями того первого, непроизвольного и очень человеческого мига скорби, который неизбежно сопровождает потерю близкого. Более глубокое и философско-богословское осознание смерти не как конца физической жизни, а как начала жизни вечной приходит следом за этим мимолетным, но таким естественным горем от потери. Этот-то короткий миг и попал в «объектив» художника.
Охваченные человеческой скорбью и не видящие ничего вокруг, кроме родного и любимого существа, которого больше нет с ними, Апостолы не замечают главного – того ослепительного, неземного по своей силе света, который льется на них сверху. Не из окна струится этот свет. Караваджо специально приказал разобрать крышу своей мастерской, чтобы создать эффект света, льющегося прямо сверху, оттуда, где должна быть (и есть!) крыша. И свет этот может исходить лишь от одного источника: это раскрывшиеся Небеса, готовые принять свою Царицу для жизни вечной. Но погруженные в свои скорбные мысли люди (а ведь перед нами именно люди!) пока еще не видят этого света, не ощущают его на себе. Зато его видим мы, зрители, созерцающие творение великого мастера, который, обладая внутренним зрением, умеет показать то, что без него осталось бы скрытым для нас.
Мы через посредство гения Караваджо получили уникальную возможность лицезреть мистический переход от жизни физической к жизни вечной и почувствовать его до того, как он открылся участникам сцены. Ведь еще доля секунды – и Апостолы поднимут головы вверх. И забудут о своей скорби, став свидетелями этого великого Перехода.
Здесь, как ни в одной другой картине, подаренной миру христианскими живописцами, мы ощущаем смерть как портал, как связь двух миров. Апостолы вместе с нами принадлежат еще миру смертных, в то время как яркий свет с Небес возвещает одновременное присутствие в пространстве картины божественного мира, мира вечности. И Богоматерь, как будто уже парящая над поверхностью стола, являет собой соединение этих двух миров: через нее жизнь вечная являет себя Апостолам, а вместе с ними – и нам с вами.
Так «жанровая сцена» Караваджо превращается в глубокое размышление о жизни и смерти, неся утешение всем, кто сумеет увидеть божественное присутствие там, где отвергнувшие эту картину монахи увидели лишь вздутый живот и отекшие лодыжки.
Искусство на службе дипломатии у Рубенса
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/rebens.JPG
Питер Пауль Рубенс
Минерва защищает Мир от Марса (Мир и Война)
1629–1630, Национальная галерея, Лондон
Эстетику Рубенса [86] любить непросто.
Порой у современного человека она вызывает недоумение: искусство должно быть красивым, но разве красивы герои Рубенса? На это недоумение искусствоведы и историки искусства, как правило, отвечают привычную мантру: в те времена были другие вкусы и в моде были более полные тела.
Но так ли это?
Искусство во все времена поклонялось красоте. Эстетика могла варьироваться в зависимости от страны, ее бытовых реалий и ее менталитета. Менялись вкусы и с течением времени. Но неизменно в западноевропейском искусстве царил канон. Этим каноном была Античность с ее идеальными пропорциями, идеальным телом, идеальным воплощением великого замысла, каковым античный мир считал человека. Христианство не изменило такому отношению к человеку: он продолжал оставаться венцом божественного творения.
86
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) – фламандский живописец и рисовальщик, один из величайших представителей искусства барокко, теоретик искусства, коллекционер и дипломат. Творческое наследие Рубенса насчитывает около 3000 картин, среди которых немало монументальных живописных полотен, созданных в его огромной мастерской в Антверпене, одной из самых масштабных в истории живописи.
Молодые годы Рубенс провел в Италии, где имел возможность изучить не только искусство уходящей эпохи Возрождения и нарождающегося барокко, но и античные статуи, воплощавшие собой совершенство.
Однако его персонажи были от этого совершенства далеки, о чем он сам крайне сожалел. «Совершенство, некогда бывшее единым, может быть, с тех пор раздробилось и ослабилось пороками, которые ему незаметно пришли на смену; и тела человеческие
уже теперь совсем не такие, какими они были» [87] , – сокрушался Рубенс в заметках ученикам. И добавлял слова, которые говорят о его представлении об эстетике идеального тела куда больше, чем все, когда-либо написанное о «рубенсовских» женщинах: «Главная причина, почему в наше время тела человеческие отличаются от тел Античности, – в лени и отсутствии упражнений, так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и в обильной еде. Неудивительно, что от этого живот толстеет, тяжесть его увеличивается от обжорства, ноги слабеют и руки сознают собственное безделье. Вместо того древние ежедневно усиленно упражняли свои тела в палестрах и в гимназиях, нередко доходя до пота и усталости» [88] .87
Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: «Искусство», 1967. Т. 2. С. 172.
88
Там же.
Так что же мешало Рубенсу, столь критически относившемуся к физическому состоянию своих современников, наполнять свои картины идеальными телами? Почему он, имея перед глазами примеры канонических тел в мраморе, не перенес их на свои полотна?
Ответ на этот вопрос до жестокости прост: честность! Честность перед своим зрителем. Потому что художники работают прежде всего для тех, кто увидит их картины завтра, а не для нас с вами, взирающих на них спустя века. Рубенсу, художнику фламандской школы, столь трепетно относившейся к материальному, вещественному миру, претила идеализация, которая лишила бы его картины правдивости, а вместе с ней – и жизни.
А ведь именно в умении наполнять «интенсивной, бьющей через край жизнью все, что он писал» [89] , и состоит сила таланта Рубенса. Если у вас спросят, что такое живопись барокко одним словом, вы можете без колебаний ответить: Рубенс.
Страстность, порывистость, стремительность, напряжение, надрыв, бурление, состояние на пределе физических возможностей – это все Рубенс. И это все – барокко. Насыщенность цветом и высоченная плотность персонажей на картине, а также нестабильность и неустойчивость поз героев, готовых сменить положение мгновение спустя, но застигнутых кистью живописца и вынужденных замереть навечно в самой кульминации напряжения всех мышц – это Рубенс, и это барокко.
89
Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 400.
Этот художник имел одну из самых громадных мастерских в истории живописи, на него работало не менее сотни художников: кто-то – в качестве наемных работников, кто-то – в качестве учеников. Рубенс построил в своем родном Антверпене дворец [90] , большую часть которого занимали мастерские. Именно оттуда вышли все знаменитые монументальные полотна художника, в избытке заполняющие сейчас залы музеев.
По примерным подсчетам, Рубенс создал около 3000 произведений большого и малого формата. Разумеется, подобно другим художникам-монументалистам, он не писал большие полотна сам. Мастер создавал небольшой эскиз в красках, где выстраивал композицию и динамику картины, а также, что не менее важно, ее цветовую палитру. Далее его помощники переводили эскиз на большое полотно, подробно прописывая драпировки, одежду, животных, пейзаж, архитектуру и другие детали, всегда плотно заполнявшие картины Рубенса. Лица он не доверял никому и работал над ними сам. В конце, когда большое полотно было закончено, Рубенс брался за кисть, чтобы где-то подправить нюансы рисунка и цвета, где-то смягчить контрасты, где-то придать блеск шелковистой ткани, где-то оживить лицо или даже изменить наклон головы [91] .
90
Ныне – дом-музей Рубенса.
91
На картине Рубенса «Пир Ирода», хранящейся сейчас в Эдинбургской Национальной галерее, можно заметить вторую пару глаз Саломеи и второй профиль, проступившие через несколько слоев краски, их покрывавших. Так мы видим первоначальное положение ее головы, измененное при окончательной доработке картины Рубенсом.
Именно эти последние штрихи вместе с замыслом и композиционным построением превращали картины в шедевры. Именно умение несколькими прикосновениями кисти оживить полотно, придать энергию жестам и «наполнить животворными импульсами внушительные красочные массы» [92] обеспечили Рубенсу славу, равную, а возможно, и превосходившую славу Рафаэля.
Творчество Рубенса настолько отвечало вкусам и, главное, потребностям сильных мира сего, что он был востребован всеми прославленными дворами Европы. Среди его заказчиков были испанский король Филипп III, а затем его сын Филипп IV, регентша Франции Мария Медичи, ее венценосный сын Людовик XIII и его всемогущий министр Ришелье, а также богатейший орден иезуитов, имевший в Антверпене огромный вес.
92
Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 400.