Андрей Кончаловский. Никто не знает...

В «Курочке Рябе» осознание корней «иванизма» углубилось. Экран воспроизвел

гротесковый образ русской деревни конца XX века как наследницы вековой крестьянской

ментальности, преодолеть которую оказалось не под силу ни либеральными, ни иными

политическими усилиями. Явилась и коллективная неприкаянность нации, по старой общинной

привычке категорически отвергающей частный образ жизни.

Но «аналитический» опыт режиссера, сложившийся в последние десятилетия XX века, в

том числе и за пределами родины, в Отечестве был истолкован как отрицательный. Андрей

Плахов так завершал уже не раз упоминавшуюся статью «Метаморфозы Кончаловского»:

«Когда Кончаловский отъезжал на Запад, ему наверняка виделись перспективы Милоша

Формана. Действительность не воплотила этих ожиданий. Но и не опровергла правомерность

предпринятой попытки……Теперь Кончаловский, одним из первых разрушивший политические

стереотипы и национальные предрассудки, может работать и здесь, и там, может свободно

путешествовать, о чем он всегда мечтал, и это больше всех удивляет, наверное, его самого.

Он сам выбрал свой путь, сам заплатил за это, и никто не вправе его осуждать. Что из того,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

168

что из фильмов, снятых Кончаловским в Голливуде, ни один не отличается той творческой

оригинальностью, которая побуждала видеть в нем когда-то режиссерскую звезду будущего? Да,

теперь он делает заведомо коммерческое кино. Стараясь при этом, чтобы оно было

интеллигентным. Лишенным вульгарности. Иногда это удается, иногда — нет…»

Милош Форман, которого упоминает здесь критик, исподволь противопоставляя

«буржуазному примиренчеству» Кончаловского, оказался за рубежами родной Чехословакии,

как известно, не в начале 1980-х, а в конце 1960-х, на пороге известных августовских событий.

Время было другое, и другим было отношение к художникам-иммигрантам. Уже в 1971 году

Форман получил приз в Канне за фильм «Отрыв». Но жесткая картина о странствиях по

Нью-Йорку сбежавшей из дому девочки-подростка в американском прокате провалилась. Мало

того, режиссеру по обвинению в неуважении к американскому флагу грозили выдворением из

страны… А в первой половине 1980-х и Форман сильно сомневался, что его русский коллега

приживется в Голливуде. Но сразу после «Возлюбленных Марии» сказал: «Я думал, ты не

выдержишь. Думал, ты уедешь в Европу. Тут мало кто выдерживает — практически никто».

Значит, все-таки выдержал?..

Опыт его поныне остается уникальным. Голливуд не знает русской режиссуры вообще, не

знал и не знает и такой режиссуры, какую предложил Кончаловский. Осевшие за границей

Иоселиани и Тарковский работали в западноевропейском кинематографе: во Франции, Италии,

Швеции. Кончаловский по этому поводу в 1989 году говорил: «В Европе ситуация другая —

может, там нет такого культа режиссера, как в Москве, но отношение к нему гораздо более

уважительное. Режиссер сам выбирает сценарий, артистов, снимает так, как считает нужным».

Действительно, в Голливуде была возможна ситуация, подобная истории со съемками

«Танго и Кэш», но вряд ли повторилась бы такая, как на съемках картин Тарковского «Сталкер»

или «Жертвоприношение». В последнем фильме не получился финальный пожар, и пришлось

сооружать еще один дом главного героя — мятущегося Александера, чтобы жилище сгорело

«правильно». Деньги, как известно, были добыты приватным образом, а на двухсерийный

«Сталкер» — выданы государством.

Америку Тарковский открыто и стойко не принимал. Но и в Европе, кажется, неожиданно

для себя почувствовал жесткую капиталистическую хватку. Он попал в совершенно

непривычную для него среду. Увидел, что на Западе деньги решают все, столкнулся как

режиссер с проблемой чисто финансовой, которой у него не было в Союзе. Оставалось, как

пишет А.В. Гордон, только ждать. «Необходимость писать гневные письма о том, что его травят

и годами не дают работать, отпала. Здесь, на Западе, нужно уметь ждать. Ждать денег. Там

травили, но деньги давали. Здесь превозносят, но денег нет».

После смерти Андрея Арсеньевича вся его творческая деятельность в Европе

воспринималась и продолжает восприниматься как тяжкий путь страстотерпца, не

отступившего от своего лица. В противоположность этому и отъезд Кончаловского, и его

«тамошние» картины порицаются, что глухо угадывается даже в статье сравнительно

объективного Плахова.

«Теперь он делает заведомо коммерческое кино»… Какое «коммерческое кино» имеется в

виду, если ни один из фильмов, созданных Кончаловским в Америке, не имел настоящего

проката, кроме, пожалуй, «Поезда-беглеца», который тоже с большой натяжкой может быть

отнесен к кассовому ширпотребу? Кстати, сам режиссер о прокате «Поезда» сообщает

следующее. После того как Йорам Глобус похвастался ему, что нашел самый «крутой»

кинотеатр в Нью-Йорке для демонстрации фильма, Андрею позвонил Форман с комплиментами

картине и удивлением по поводу того, что ее показывают почему-то «в самом хреновом

кинотеатре». Оказывается, продюсеры остановились на кинотеатре, где «идут только индийские

фильмы, и ходят туда только индийцы».

Отечественная «высокая» критика скептически воспринимает зарубежный опыт

Кончаловского, во-первых сокрушаясь по поводу отрыва мастера от отечественных корней, а

во-вторых ностальгируя по эпохе «Аси Клячиной», которая сменилась, как представляется