Андрей Кончаловский. Никто не знает...

критикам, периодом компромиссов с властью и рынком.

Так, киновед Виктор Божович, сурово разоблачив «муляжность» «Ближнего круга»,

классифицирует фильм как «поздний образец социалистического реализма»,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

169

сформировавшийся в рамках американского кино. «Что касается профессионализма, то с этим

все в порядке и у актеров, и у режиссера, не говоря уже об операторе и всей технической

группе. И может быть, стоило бы отнестись к «Ближнему кругу» не как к произведению нашего

соотечественника, а как к обычному американскому фильму и не предъявлять ему завышенных

требований. Но как забыть, что поставил его создатель «Аси Клячиной», произведения, где

были потрясающая прозрачность фактуры, где происходило неповторимое самораскрытие

жизни на экране? И речь ведь не об одном А. Кончаловском, с именем которого было связано не

меньше надежд, чем с именем А. Тарковского. Неужели все это в прошлом?»

Трудно согласиться с оценкой творчества художника, явления живого, становящегося,

ставя его работу в зависимость от того, оправдал ли он надежды просвещенной публики или не

оправдал. Когда-то читающая публика считала высшим достижением Пушкина его

романтическую поэму «Кавказский пленник», а произведения последнего десятилетия жизни и

настоящей зрелости художника на этом фоне отвергались. Может быть, эта тенденция

свойственна нам по той причине, что искусство (литература) в России традиционно подменяло

всю область общественных наук, а от художника требовалось быть прежде всего властителем

дум? Он мог не быть поэтом, как выразился классик, но обязан был быть гражданином,

оправдывающим надежды передовой интеллигенции и народа. Художнику, в привычной для

отечественного национального самосознания роли, положено было мучиться, страдать, жить в

нищете, заканчивать Сибирью или чахоткой, а то и тем и другим совместно.

Андрей убежден, что творчество необязательно должно подразумевать мучение,

страдание. Есть люди, которые не хотят мучиться. Пастернак мучился, а Пушкин — нет.

«Вообще есть люди, которые не хотят быть несчастными. Не потому что они конъюнктурщики,

а потому что просто не хотят. А есть люди, которые хотят быть несчастными».

Но нет пророка в своем отечестве. В начале 1990-х годов режиссер Алексей Герман, один

из тех, чье творчество в советское время подвергалось постоянному прессингу, говорил: «…Вот

Кончаловский уехал и научился снимать американское кино. Но представить, что автор «Гомера

и Эдди» и автор «Аси-хромоножки», и он же автор сценария «Рублева» — один и тот же

человек, невозможно… Конечно, от Кончаловского нет ощущения, что он уже мертвый

художник. Он настолько талантлив, и кто знает, быть может, еще снимет своего нового «Дядю

Ваню»… Но сейчас он себя вот так ограничил, загнал в такие ужасные тиски — американские

рамки…Кончаловский замечательный режиссер, и я себя с ним не сравниваю, но только мне

кажется, что на сегодня мы с ним покуда оба проигравшие. Потому что, с одной стороны, так,

как я, который давно ничего не снимал, но с другой стороны, так, как он, кому, быть может,

необязательно было снимать то, что он снял в последние годы? Ну, деньги — это, конечно,

хорошая вещь. Я бы тоже хотел снять в той же Америке кино, заработать много денег, и все

такое прочее. К чему тут фарисействовать? Хотя я вряд ли сумел бы снять так, как

Кончаловский. Но эти его американские картины я не люблю и никаких достоинств в них не

вижу…»

В отличие от Тарковского ранее, а позднее и от Германа, которыми каждое их создание

переживалось (и переживается) как последнее — от страха скатиться в неудачу, «предать»

божественный дар неверным движением, — в отличие от них Кончаловский не боится ошибки,

не боится сделать неудачное кино. Он профессионал («делатель», а не «пророк»!) и в этом

смысле. Он отважно начинает «с нуля», иногда идет почти вслепую, поскольку ремесло и есть

его жизнь, а в профессии (не миссии!) может случиться всякое. Притом и его неудачи — это

неудачи мастера, в которых видна высота и значительность замысла.

Когда самого Кончаловского спрашивают по поводу его «американского опыта», он, как

правило, говорит о том, что «лишился иллюзии о западном образе жизни как о некоем

феномене, противостоящем нашему». Он убедился, что «их» образа жизни не существует —

«есть бесконечное количество разных ментальностей, образов мышления, восприятия жизни,

искусства, кинематографа. Итальянец от шведа или американец от француза отличаются не

меньше, чем русский от любого из них». Отсюда у него, у художника, появляется «более

дифференцированное ощущение мира: по-разному любишь разные нации и по-разному их не

любишь». В то же время весь этот период в нем продолжало формироваться свое «ощущение

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

170

России и русского народа». И вряд ли этот процесс был бы более интенсивным, живи он дома.

Вводится новая точка отсчета. «Я просто размышлял. Читал. Думал о том, о чем все эти годы не

осмеливались говорить у нас в России. О русском народе. Нам еще предстоит познать нашу

скверну, как сказал один философ…»

Режиссер научился смирению. И это самое важное, на его взгляд, в приобретенном.

«Такого понимания себя, своего места у меня прежде не было. Мы все же привыкли к

деформированной системе ценностей. Режиссер в России — борец, страдалец, диктатор,

художник, артист. Он борется за свободу творчества, его давят. Чем больше давление, тем

сильнее его ощущение собственной значительности». В Штатах же режиссер увидел, что его