Андрей Кончаловский. Никто не знает...

вопрошанием: «Мы отдохнем?» И здесь не то чтобы примирение, а почти слепая, безнадежная

надежда, которая, однако, свидетельствует о неисчерпаемости в человеке человечности.

Становится ясно: Юлия Высоцкая — большая актриса, которой по плечу масштаб

античной и шекспировской трагедии. Можно представить, какой могла бы быть она в роли,

скажем, леди Макбет — и здесь бы проступила пронзительная до юродивости человечность

героини, несмотря на ее очевидную, кажется, преступность.

Интонации, с которыми звучит «Мы отдохнем?» Сони, настолько многосмысленны, что

никак нельзя ограничиться одним толкованием. Слышится здесь и надежда, и примирение, и

мольба об упокоении, о котором мечтают бездомные тени чеховских героев, так и не нашедших

посмертного покоя из-за беспамятства предков.

Нынче смерть в ее, так сказать, физиологии — факт рутинный. Как, впрочем, и у Чехова.

Но у Чехова обыденная правда самого факта исчезновения, ухода в никуда преодолевается

проблеском вечности, подаренной человеку, наделенному душой. На фоне современного

беспамятства, обрекающего человека на бесследное исчезновение безо всяких проблесков,

освещенный пятачок сцены у Кончаловского превращается в катализатор душевного очищения.

Осуществилась ли мечта доктора Астрова о том, что «те, которые будут жить через сто,

двести лет… быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы…»? Нашли ли мы это

«средство» или, подобно Астрову, должны строить предположения, что там, впереди, наши

потомки обязательно, всенепременно найдут? Верим мы в это грядущее счастье или уже не

верим?

Спектакль «Дядя Ваня» есть возвращение к чеховскому пафосу трезвой любви к человеку,

право которой утверждается тем простым обстоятельством, что человек намерен во что бы то

ни стало жить даже на исходе времен, хотя в их начале осужден быть прахом и в прах

возвратиться.

Как сказал Наум Берковский, в чеховском трагизме нет силы, сокрушающей навсегда.

Повседневность выживает. Он назвал это бессмертием повседневности.

Кончаловский предан Чехову. И мечта режиссера поставить все большие зрелые пьесы

драматурга, начиная с «Чайки» и заканчивая «Вишневым садом», постепенно, но верно

осуществляется. В то время, когда я все это пишу, режиссер уже начал и продолжает работу над

спектаклем по «Трем сестрам».

13

За несколько лет до «Дяди Вани» Кончаловский ставит на польской сцене шекспировского

«Короля Лира» с Даниэлем Ольбрыхским в заглавной роли.

Поворот к Шекспиру носил почти заказной характер. Подступало 60-летие Даниэля

Ольбрыхского. В связи с юбилеем актеру предложили сыграть главную роль в любом

выбранном им спектакле и пригласить любого режиссера для постановки. Он остановился на

Шекспире и Кончаловском.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

198

Премьера состоялась 21 января 2006 года в Варшавском театре Na Woli.

В этой работе метод стыка миров и страстей нашел, может быть, наибольший разворот.

Стыкуются часто принципиально нестыкуемые вещи. Из героев неудержимо выплескивается

наружу противостояние взаимоотрицающих намерений, порывов, чувств. И такой Шекспир

кажется режиссеру наиболее отвечающим его настоящей природе. Спектакль ошеломляет с

завязки, которая, кажется, выходит за рамки всего, до сих пор виденного в постановке этой

трагедии.

Как правило, постановщики «Короля Лира» строят развитие действия трагедии, исходя из

толкования завязки. Будет ли доминантой доверчивость Лира-отца, потрясенного ответом

младшей дочери, или он предстанет взбалмошным стариком, или, наконец, избалованным

раболепием самодуром на трудном пути «от короля до человека». Чаще отдавали и отдают

предпочтение образу Лира-властителя, Лира-деспота, который «в своем самодержавии,

доходящем до самодурства», «опирается не только на безличную силу своей королевской

прерогативы», но и на иллюзию личного превосходства над другими, доходящую «до крайней

степени самообожания» (А. Аникст).

Внешне Кончаловский склоняется в завязке к образу державного самодура. В Лире

Ольбрыхского, не зная удержу, играют стихийные порывы. И он вовсе не безобиден в этих

своих проявлениях. Но не потому, что старчески слабоумен и взбалмошен. В неукротимой

стихийности этот Лир даже ритуален. Его выходки одновременно и неожиданны, и привычны

для королевского окружения. Он держит двор в постоянном напряжении и страхе. И не может

не видеть разброда и вражды, рабского страха и двуличия созданного им мира. Но именно

таким этот мир, кажется, и устраивает Лира, ибо он — привычное выражение собственной

натуры владыки.

Так вот — завязка. Еще до начала раздела владений Лира между дочерями зритель видит

спящего под троном Шута — его ноги в колокольцах и дурацкий колпак, лежащий здесь же.

Первым на сцене появляется побочный сын графа Глостера Эдмунд, пинает Шута, усаживается

на трон, как бы примеряя его на себя. Далее — игривый диалог самого Глостера-старшего и

графа Кента. Наконец, выходят дочери короля, мужья двух старших со свитой. Между ними,

герцогами Альбанским и Корнуэльским, происходит, по инициативе последнего, безобразная

стычка. Внутренние язвы двора для всех очевидны.

Но главное — впереди. Выход короля. Все склоняются перед ним. Государь неожиданно

хватается за грудь и начинает падать. Первой бросается к нему младшая дочь. Но вошедший

вовсе не Лир, а переодетый королем Шут! Лир же — тот, кто валялся под троном. И вот уже он

на троне, но с дурацким колпаком на голове.

На Шута бросаются с колотушками. Его любимица, младшая дочь Лира Корделия,

вспрыгивает Дураку на спину. Шут прокатывает ее до трона. После чего помогает королю