Андрей Кончаловский. Никто не знает...

подозревая, что сходит с ума. Зритель слышит звуки надвигающейся бури.

У Кончаловского в третьем акте не только Шут расстается со своим дурацким колпаком,

выходит из традиционной «народной» роли, но и король расстается с мечом— грозным

символом силы и власти. Оставляя меч, Лир прощается и со своей животной яростью, с

присвоенными им ролями. Взамен Шута король получает изгнанного старшего сына графа

Глостера Эдгара — в обличии безумного Бедного Тома.

В начале спектакля Эдгар не выглядит старшим братом. Напротив. Он наивен и

легкомыслен в сравнении с Эдмундом. Он совершенно не готов к той жизни, которая

развертывается за стенами родового замка Глостеров, да уже и в самом замке. Он, например,

абсолютно не воин, не владеет оружием.

Перед нами детское простодушие и невинность до юродивости, вызывающие жалость и

сострадание. Таким Лиру и является «Бедный Том» — «неприкрашенный человек». И сам

король вдруг начинает двигаться в эту сторону, превращаясь в ребенка-юродивого.

Но Эдгар в несчастьях, обрушившихся на него, взрослеет. И в тот момент, когда он

становится поводырем своего ослепленного отца, это уже зрелый человек, гораздо более

мудрый, нежели Глостер.

Для Кончаловского Эдгар, прежде всего, любящий и страдающий сын. В нем, как ни в ком,

отзывается мученическая линия отцов и детей. Стремление спасти беспомощного

заблуждавшегося отца движет им в последних сценах спектакля. Он казнит преступников, не

владея оружием и фактически не используя его как таковое.

Поединок Эдгара, законного Глостера, с бастардом Эдмундом — одна из самых

впечатляющих сцен спектакля.

Эпизод схватки выглядит и мистически невероятным, и логически, исходя из сверхзадачи

спектакля, обоснованным. На зов трубы Эдгар является в маске ослепленного и уже

скончавшегося отца, в его образе мученика. Он неумело держит в руках меч, в конце концов

бросает его и протягивает руки навстречу брату. Братья сближаются. И вдруг Эдмунд, по

какой-то неотвратимой логике, тоже бросает меч и открывает объятья младшему брату. Эдмунд

— до сих пор не знающий каких-либо внутренних нравственных препон, готовый ради своих

целей на все?!

Что должно было заговорить в нем? Голос крови? Прозрение вины перед родным?

Но далее — совсем неожиданное: Эдгар бросается на брата и перекусывает шейную

артерию, из которой фонтаном вырывается кровь. Сцена вызывает сильные и противоречивые

чувства. Не это ли образ мира, дошедшего до последнего рубежа? Невинное дитя, пройдя через

адские муки века, попросту загрызает брата, прибегая к коварству из коварств, иначе не

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

202

состоится возмездие!

Эдмунд, предавший родную кровь, оказывается в сетях собственного коварства, нисходит

в бездну, которую сам же и открыл.

16

В ту же бездну, в «мир Эдмунда», нисходят и дочери Лира Гонерилья и Регана. В первом и

втором актах они еще подавлены страхом перед отцом, изо всех сил хотят устоять, победить

цепенящую силу этого страха. Но к концу третьего акта их преступные страсти уже не знают

удержу. «Эдмундовское» в сестрах (особенно — в Регане) провоцируется и поддерживается

каким-то неудержимым, стихийным эротизмом.

Эдмунд для старших сестер Корделии выступает катализатором их злой энергии, зерна

которой посеяны еще Лиром. И проявляется эта энергия как раз в их неуемном эротизме. Точно

так же, как совсем недавно их отец был неуемен, неуправляем и разрушителен в своих страстях,

и сестры отдаются стихиям своей плоти, которая с третьего акта руководит всеми их

действиями.

Разгул кровавых страстей «злых» персонажей происходит после убиения смеха в облике

Шута. Вот и Освальд, заколовший Шута, появится в начале седьмой сцены третьего акта,

вытирая тряпкой окровавленные руки. Скоро «злые» герои погрузятся в море крови, в том числе

и собственной. Путь «злых» прочерчивается, как и у Шекспира, довольно определенно: все они

гибнут, подавленные собственными злодействами, источником которых был сам Лир.

Самый светлый образ у Кончаловского — Корделия. Ее нравственное сопротивление злой

«игре» поддерживается некими высшими силами. Лир пытается разорвать карту надела

Корделии — и не может. Не в его силах членить владение Корделии, ибо оно — в нравственных

установках, на которых держится здание мира.

Собственно, за овладение мирозданием и идет борьба в семье человеческой. И если на

сцене совершается битва, то она звучит как «битва народов» Земли.

Корделия преображается из наивного ребенка в воительницу, как только узнает о бедах,

обрушившихся на отца. Она надевает рыцарские латы. В ее голосе появляются резкие

командные ноты. Но последние слова она произносит почти шепотом:

Я выступила не из жажды славы,

Но из любви, лишь из одной любви…

Это и есть истинные мотивы поступков Корделии: ею движет любовь к отцу. Не к

могучему в прошлом государю, не к обладателю богатого наследства, а к человеку, ее

произведшему на свет. Она любит этого человека, каким бы он ни был.

В трагедии Шекспира (вот что прочувствовано спектаклем!) все большее право вершить

человеческую историю обретает «голос крови», объединяющий людей естественной любовью

родителей к детям, а детей к родителям. И эта любовь вырастает до масштабов всечеловеческих

— по крови людского рода.

Рост и торжество этой кровной любви видны в развитии образов отца и его младшей

дочери. Особенно в седьмой сцене четвертого действия.

Лир доставлен во французский лагерь. Он спит. На нем одеяние, напоминающее и

детскую ночнушку, и смирительную рубашку. Корделия видит в падшем короле «разлаженную