Андрей Кончаловский. Никто не знает...

душу», «впавшего в младенчество отца», которому лекарь должен «вернуть ум», то есть

действительную зрелость мировидения.

Определение, чрезвычайно важное в контексте спектакля. Отец «впал в младенчество»,

вернулся в детство, переродился и готов начать путь нового, личностного взросления. В начале

этого пути Лир осознает всю меру вины и своей, и старших дочерей. Ему стыдно! Человек

восходит к нерушимым нравственным основам бытия.

Не узнавая поначалу, а потом и узнавая дочь, Лир поднимается с ложа и пытается надеть

сапоги, воплощение его королевского величия. Находит только один. Можно вспомнить, что еще

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

203

в завязке, прежде чем приступить к оглашению своего решения, Лир, не снимая шутовского

колпака, потребует надеть ему сапоги, которые он снял на время ряженья.

Уже позднее, когда, полубезумный («впавший в младенчество»), он встретит слепого

Глостера и попросит стащить с него сапоги, Глостер снимет один из них и с нежностью

прижмет к сердцу. Для Глостера Лир навсегда Хозяин, а он — слуга. Лир же так и останется в

одном сапоге — лишенный мнимого совершенства властного величия, но обретший

натуральное несовершенство человечности.

В одном сапоге и «смирительной» рубашке младенца Корделия выведет Лира перед

воинством, и люди преклонят колена, а впавший в младенчество король, забывший о своем

сане, но доверившийся дочерней воле, пройдет мимо, будто стыдясь преклоненных.

Наконец, завершение спектакля.

Лир, прозревший гибельность своей неуемной власти как гибельность мира, его

нравственных оснований, видит неотвратимость ухода дочери и глубоко переживает свою

трагедийную вину. Гибель Корделии— дело и его рук. И он тут же погребает дочь (посыпает ее

землей), абсолютно не имея никаких иллюзий относительно ее воскрешения. Он посыпает

прахом и себя и падает, мертвый, головой к ногам дочери.

Финал беспощаден.

На сцене, кроме трупов, небрежно укрытых рогожей, где рядом уместились и «добрые», и

«злые», остаются еще два действующих лица (из «добрых»): Эдгар и Аль-бани с королевской

короной в руках. Последнюю реплику произносит Эдгар. В дословном переводе она звучит

примерно так: «Мы можем сказать лишь о том, что чувствуем, но не обо всем том, что

следовало бы сказать». Произнеся свою реплику, Эдгар покидает сцену, уводимый двумя

воинами. Он арестован и будет казнен! Таков замысел режиссера постановки.

Кто же остается на сцене и в какой роли?

В освещенном проеме декорации застывает тяжелый силуэт Альбани с короной в руках,

обращенный спиной к залу. И это новая, безликая власть, выросшая из хаоса, сотворенного

человеком по имени Лир. В этой «непознаваемости» зритель с ужасом угадывает грядущие

катастрофы. Новый властитель будет создавать свой мир по своему образу и подобию, то есть

присваивая его и набирая для своей игры новых статистов, новых «шутов», пренебрегая в

конечном счете «голосом крови» рода человеческого.

Впечатляет то, как толкует эволюцию образа Альбани режиссер спектакля. Альбани, что

называется, ни холодный, ни горячий, часто просто безволен в руках той же Гонерильи. Но

именно он, личностно никак не определившийся, сильно смахивающий на посредственное

ничтожество, но сумевший выжить в этой бойне, берет власть в руки.

17

Образ людской природы и природы власти не был бы у Шекспира таким человечным, если

бы не воплощался в живой конкретике семейных отношений. Семья — из главных образов его

зрелых трагедий. Причем семья в ее трагедийной ипостаси — как рушащееся единство людей,

за которым угадывается родовое единство человечества, Природы, Мироздания.

Трагедийный пафос того же содержания проникает не только в спектакль Кончаловского

по «Королю Лиру», но и в его оперную интерпретацию «Бориса Годунова» Мусоргского.

Принципиальной для режиссера остается тема власти и государства, воздвигнутых не просто на

крови, но на крови близких, на крови невинных мучеников, на детской крови.

Главное орудие власти Годунова, как, похоже, и его предшественников, в том числе и

Ивана Грозного, тень которого «усыновила» Отрепьева и «Димитрием из гроба нарекла», —

кровавый террор, пытки, слежка, наветы. Словом, все то, о чем говорит Шуйский уже в первых

сценах пушкинской трагедии, когда приватно беседует с Воротынским:

… А там меня ж сослали б в заточенье,

Да в добрый час, как дядю моего,

В глухой тюрьме тихонько б задавили…

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

204

В спектакле это не «тюрьма», а страшные подземные казематы, где не прекращаются

пытки, где кровь льется рекой. Именно на них, как на дьявольском фундаменте, держится

государство Бориса-царя.

Сцена, на которой разворачивается действие, представляет наклонную плоскость —

громадную крышку подземелий. Так что с самого начала рождается ощущение неустойчивости,

неверности всего, что находится на поверхности, в том числе и царского трона, который

действительно к моменту смерти Бориса срывается с возвышения, где он непонятно как

удерживался.

Время от времени крышки люков поднимаются, обнажая пыточные погреба,

принимающие новые жертвы или выплевывающие их полутрупы. Вот на чем, хочет того или

нет Борис, держится и чем укрепляется его царское правление. Вот чего до внутренней дрожи

ужасается боярин Шуйский каждый раз, когда встречается с царем.

Из этих же кровавых недр выходит и летописец Пимен, измученный, в ранах, опираясь на

клюку. Зритель понимает, что и он подвергался мучительным пыткам.