Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Примерно в том же духе завершает свои рассуждения о «вторичности», «цитатности»

«фальшивого и плохого» фильма «Дом дураков» Г. Ситковецкий: «Невозможно сделать картину

о больных людях, о сошедшем с ума человечестве, обладая безупречным клиническим

здоровьем». Для такой картины Кончаловский, получается, недостаточно «болен»? Иными

словами — слишком благополучен, слишком нормален, а попросту — равнодушен. Это и есть

один из традиционных упреков режиссеру.

Когда говорят о «цитатности» фильма, кивают часто в сторону «Полета над гнездом

кукушки» Формана. Собственно, и сам Кончаловский не отвергает своих «цитатных»

источников. Но как можно, живя на границах культур, не впитывать чужую речь, ставя ее в

контрапункт со своей? В том же смысле «цитатен» и Тарковский, положим. Да любой большой

художник!

А вот Формана Андрей не столько цитирует, сколько полемизирует с ним. Ведь у того

психушка никак не готова стать Домом, как ни старается «демократизировать» ее залетный

герой Джека Николсона. Напротив, ее нужно и можно покинуть — только так ты сохранишь в

себе человечность, как это и делает Вождь. Как это сделал и сам Форман, оставив «лагерь

социализма» и перекочевав в Штаты.

У Кончаловского психушка — всеобщий семейный приют. Дом. И в этом — правда. Куда

уходит Вождь в фильме Формана? В беспредельное символическое пространство, подобно

Мэнни из «Поезда-беглеца». В этом высокая условность художнического пафоса Формана.

Кончаловский же точно знает, что из этого Дома уйти можно только в смерть. И это безусловно.

«Живите в доме, и не рухнет дом!»

Удивляет, что воображение рецензентов никак не затронуло название картины — «Дом

дураков». Точнее даже, не само название, а Дом как содержание вещи. Складывается ощущение,

что многие из нас и на пороге XXI века живут, «под ногами не чуя страны».

Я пытался дать определение жанровому содержанию фильма путем снятия-считывания

слоев сюжета: буфф, аллегория, документ, мелодрама и т. д. Но существует в природе жанр,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

213

обымающий все эти составляющие.

По моим наблюдениям, во второй половине XX века и на рубеже века XXI в

отечественном искусстве обнаружилась, может быть, безотчетная тяга к когда-то описанному

М.М. Бахтиным жанру мениппеи, порожденному карнавализованной областью искусства. Жанр

этот синтезирует низкое и возвышенное, смешное и серьезное, комическое и трагическое, ум и

глупость и т. д., то есть предполагает предельную авторскую свободу.

Формировался он «в эпоху разложения национального предания, разрушения тех

этических норм, которые составляли античный идеал «благообразия» («красоты-благородства»),

в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских

школ и направлений, когда споры по «последним вопросам» мировоззрения стали массовым

бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду, где только собирались

люди… Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии — христианства».

Жанр мениппеи хранит историческую память о своем происхождении и, ассимилируясь в

искусстве новых времен, становится особенно актуальным в соответствующие периоды

истории. Сюжет мениппеи — испытательное странствие мудреца в трех мирах: в преисподней,

на земле и на небе. Причем это не столько физические, в собственном смысле, сколько

духовные испытания, а точнее, испытание той «правды о мире», носителем которой является

странствующий мудрец. В самой телесности мудреца эта правда как бы получает осязаемую,

слышимую и зримую плоть.

В творчестве Кончаловского, едва ли не со сценария о Рублеве, можно обнаружить

мениппейные черты.

Режиссер всегда стремился к наибольшей авторской свободе, которой достиг, по его

признанию, в «Асе» и «Курочке Рябе». Действительно, в сквозном сюжете этих картин можно

увидеть вольное (мениппейное) воплощение сентиментально-карнавальных превращений

миросознания народа в эпоху коренной переоценки ценностей, в эпоху «разложения

национального предания».

Что касается «правды», в странствии своем претерпевающей аналогичные превращения в

сквозном сюжете кинематографа Кончаловского, то она могла быть сформулирована, по памяти

о литературной классике XX века, и так: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур

священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура

дремлите, читайте, — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут».

Иными словами, Дом держится любовью и мужественным терпением проживания в нем

— несмотря ни на что. Вот правда утопии, подвергающаяся испытательным странствиям и в

мениппее «Дом дураков». Принадлежит она зрелому мастеру. А воплощенный носитель ее —

героиня Юлии Высоцкой, дурочка, живущая наивной, не рассуждающей любовью к миру.

Вечная Невеста.

Каков итог странствий этой «правды»? «Красивый чеченец в шляпе» Ахмед, который еще

недавно держал на прицеле гранатомета федеральный БТР, уже без шляпы, прозаически лысый

и несчастный, является домой, то есть, как и положено быть, в семью «дураков», с покаянным

признанием в своей «болезни», то есть в неизбывной человечности. Новая семья отважно, не

рассуждая, принимает его как своего. Вот дидактический сгусток того, о чем «хотел сказать»

художник. Вот мораль, полезная для усвоения в эпоху «партийной» непримиримости, не

способной к состраданию.

И здесь Кончаловский «цитирует»! «Цитирует» этику Льва Толстого. Послушаем

режиссера: «В России привыкли думать, что все чеченцы — бандиты, а все русские — хорошие.